Nhạc sĩ Tô Vũ: “Việt Nam làm gì có phê bình âm nhạc!”

Cả hai ông Viện phó Viện nghiên cứu Âm nhạc Tô Vũ và Trưởng ban lý luận Hội nhạc sĩ Thế Bảo đều có chung nhận định “buồn” rằng Việt Nam không có phê bình âm nhạc. Hiện nay các cây bút có khả năng thì hoặc là tuổi già sức yếu, hoặc bận túi bụi, còn những tay khỏe viết thì lại mù tịt về âm nhạc hoặc chỉ biết lăng xê lẫn nhau để kiếm tiền.

– Tại sao các ông cho rằng Việt Nam chưa có phê bình âm nhạc?

– Tô Vũ: Tôi không hiểu tại sao chúng ta lại ngại phê bình âm nhạc đến thế. Chỉ có viết giới thiệu nhau, khen tụng nhau. Nếu phê bình thì là theo kiểu đố kỵ, rất ít khi có phê bình nghiêm túc. Ngày xưa, nhờ có lời phê bình của Schumann mà khẳng định được tài năng của J. Bach và Beethoven. Ý nghĩa của phê bình âm nhạc là phục hồi những giá trị mẫu mực của người xưa và tìm ra những hạt ngọc trong đời sống âm nhạc hôm nay. Thế nhưng ở ta, chỉ có nghiên cứu mà không có phê bình. Mà nghiên cứu thì chẳng động chạm ai. Còn phê bình thì gay đấy. Bởi ai cũng đặt sự an toàn lên trên hết.

– Vậy nếu không “ngại”, ông sẽ “phê bình” thế nào về đời sống âm nhạc hiện nay?

– Tô Vũ: Tôi thường nói với các bạn già của tôi rằng có hai việc cần làm. Một là phải chỉ ra thế hệ kế tục lớp nhạc già của chúng tôi. Theo tôi, thế hệ này có 4 nhạc sĩ có thể khẳng định được là Nguyễn Cường, Trần Tiến, Dương Thụ, Thanh Tùng. Họ có nhiều điểm đã vượt được thế hệ đi trước. Về khí nhạc có nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, một tài năng hiếm hoi trong lĩnh vực này. Cả 5 nhạc sĩ nên được dư luận tập trung đánh giá nhiều về chuyên môn để tìm ra sự kế tục và phát triển. Hai là phải quét rác bằng cách chống sự lăng xê bậy, vạch ra sự ngộ nhận, chống ăn cắp nhạc nước ngoài, đặt ca từ bừa bãi, reo rắc độc hại về tư tưởng, thẩm mỹ. Làm những việc này một cách nghiêm túc và công tâm mới gọi là có phê bình âm nhạc.

– Theo các ông, người làm phê bình âm nhạc phải hội tụ được những yếu tố nào?

– Thế Bảo: Người làm phê bình âm nhạc phải hội đủ những điều kiện: có kiến thức âm nhạc tốt, có nền tảng văn hoá cơ bản vững, có sự nhạy cảm, tinh tế khi thụ cảm tác phẩm, lăn lộn với đời sống âm nhạc và có khả năng diễn đạt bằng ngôn từ. Bởi thế mà nhiều người không dám hoặc không đủ khả năng cầm bút mặc dù được đào tạo cơ bản tại khoa lý luận nhạc viện.

– Theo ông, làm thế nào để có được một đội ngũ phê bình âm nhạc chuyên nghiệp?

– Thế Bảo: Theo tôi, phải bắt đầu từ khâu đào tạo. Hiện nay, công việc đào tạo của chúng ta không ổn. Trong chương trình đào tạo âm nhạc không hề có môn phê bình. Vì vậy, nên lập một viện đào tạo âm nhạc đại chúng và tách khoa dân tộc ra khỏi nhạc viện để thành lập một trường Quốc nhạc. Các viện hoặc trường này phải có khoa lý luận phê bình riêng. Người học nhạc viện thì phải biết phê bình nhạc giao hưởng, thính phòng, còn xuất thân từ trường Quốc nhạc thì phê bình được nhạc dân tộc, tốt nghiệp Viện âm nhạc đại chúng thì phê bình nhạc trẻ, chứ không thể một người có đủ khả năng và thời gian để ôm đồm hết cả.

– Có đủ khả năng để làm phê bình, nhưng tại sao hai ông không trở thành cây bút phê bình âm nhạc chuyên nghiệp?

– Tô Vũ: Tôi chuyên sáng tác và nghiên cứu âm nhạc truyền thống và dân tộc. Vả lại, tôi đã già, không đủ sức khoẻ và thời gian cho công việc phê bình – một công việc đòi hỏi phải dốc sức và làm một cách chuyên nghiệp.

Thế Bảo: Tôi không đủ thời gian để sống với âm nhạc hiện nay. Một tuần tôi phải hướng dẫn 6 người làm luận văn cao học, rồi còn phải dành thời gian viết tác phẩm. Như thế không thể làm phê bình được.

(Theo Thể Thao & Văn Hoá)

Advertisements

Want to Perform in China? Go to College!

Want to Perform in China? Go to College!

China considers cracking down on outspoken musicians by requiring them to have a degree. Why?

While it is axiomatic these days that you need to go to college to get ahead in life, there are a few professions in which having a four-year degree isn’t strictly necessary. Basketball players, for example, need not have a degree to be successful at their craft, something LeBron James (among others) has amply demonstrated.

Music would seem to be another case in which schooling plays a minor role in determining success. But in China, this may soon cease to be the case. According to a recent article in The Guardian, Chinese culture minister Cai Wu has apparently demanded that all foreign musicians who perform in the country have college degrees.

Somewhere, Justin Bieber just hired an SAT tutor.

Cai’s suggestion comes on the heels of an Elton John concert in Beijing last November, after which the musical icon dedicated his performance to the “spirit and talent” of dissident artist Ai Weiwei. Though John was permitted to play a subsequent show in Guangzhou in December, his comments did not sit well with China’s authorities, and it is unclear whether he’ll be invited back to play in the country.

China has long been highly sensitive to celebrity statements about the country. In 2008, the Icelandic singer Bjork triggered a minor scandal when she shouted “Tibet!” three times at a concert in Shanghai, apparently in the misguided hope that her screams would foment an independence movement in the region.

Celebrities the world over have always shown the predilection toward speaking out on politics. The question, then, is why China cares what they say. A country with the world’s second-largest economy, one would think, has bigger matters to attend to than a singer who peaked in popularity more than three decades ago. But by floating his absurd proposal that foreign performers have university degrees, Cai Wu managed to perpetuate China’s image as a petty country unable to take criticism.

Then again, Cai and other Chinese leaders have another audience in mind: China’s people.

Beijing has long gone to great lengths to combat real or perceived slights to its image, a policy that bolsters its reputation as the defenders of China’s national honor. It’s this defense, accompanied by its stewardship of the economy, that gives the ruling Communist Party its legitimacy. So while it’s unlikely that many Chinese even knew about Elton John’s comments, a fair number would be pleased to hear that the government won’t take a foreign star’s comments lying down.

Better-behaved foreign musicians need not be deterred from entering the Chinese market, however. The recent Spring Festival gala, an annual variety show commemorating the Chinese New Year, featured a performance by the lithe Canadian singer Celine Dion. And while none could deny her immense talent, Dion, it should be noted, never went to college.

Người Việt có biết chọn nhạc để nghe?

– Khán giả đã được trang bị gì để đối phó với cơn bão âm nhạc kiểu “chợ” đang lan tràn? Câu trả lời là gần như không.

Không thiếu những nguyên nhân chủ quan và khách quan khiến âm nhạc đại chúng Việt Nam hầu như không có tiến bộ nào đáng kể trong vòng 10 năm qua, để so bì cạnh tranh với những tai nghe trên thế giới. Khi Thái, Hàn, Nhật, Trung, Đài… đều đã đặt chân vào MTV hay các kênh truyền hình khu vực, thì âm nhạc đại chúng Việt vẫn chỉ “quẩn quanh trong tổ” với những “ngôi sao”, những “hit” không qua nổi biên giới quốc gia.
Khán giả bị “bỏ rơi”

Trở lại câu chuyện cách đây vài tháng, Thanh Lam gây sóng gió trên các diễn đàn với phát ngôn “Mr. Đàm, Hà Hồ sẽ dạy bằng gì?”. Ngay sau đó, có nhiều ý kiến phản hồi sử dụng luận điểm rằng “chưa nói ai hát hay hơn ai, nhưng nhìn vào thực tế, ca sĩ Đàm Vĩnh Hưng và ca sĩ Hồ Ngọc Hà có nhiều fan hơn Thanh Lam, được nhiều người yêu thích vì âm nhạc gần gũi”.

Tranh luận của 3 ca sĩ gây bão dư luận
Thực tế này đúng là khó có thể phản đối, vì số lượng fan của 2 ca sĩ trên quả thực rất lớn. Nhưng tiếp tục suy nghĩ về vấn đề trên, người ta buộc phải tự hỏi, số đông công chúng yêu âm nhạc tại Việt Nam đang phản ánh điều gì?

Không khó để nhận thấy âm nhạc mà số đông người Việt đang theo đuổi hiện giờ là âm nhạc với mục đích thương mại cao hơn mục đích nghệ thuật. Các show ca nhạc phần lớn đều chỉ đặt ra mục tiêu bán được càng nhiều vé càng tốt. Các cuộc thi âm nhạc hot nhất được phát vào giờ vàng trên sóng truyền hình là những cuộc thi thu được nhiều nhà tài trợ. Người người đi thi hát chỉ để mong được sớm nổi tiếng, hốt “cát xê” nhanh.

Nhạc dở thì thấy hay, nhạc lạ không nghe nổi

Trong bối cảnh đó khán giả Việt đã được trang bị gì để đối phó với cơn bão âm nhạc kiểu “chợ” này? Câu trả lời là gần như không.

Nhạc sĩ Dương Thụ nhận định: “Người Việt chưa được đào tạo về tri thức âm nhạc”. Điều đó đúng khi ngoại trừ một con số rất nhỏ theo đuổi ngành nhạc chuyên nghiệp hoặc tự tìm hiểu vì yêu thích, còn lại đã số người Việt trong suốt những năm học phổ thông và kể cả đại học, kiến thức về nhạc gần như là con số 0. Trong lúc học sinh nước ngoài được học về các dòng nhạc, các xu thế âm nhạc, được nghe nhạc, được cảm thụ nhạc theo đúng nghĩa thì học sinh Việt chỉ đơn giản là học vài nốt đồ, rê, mi…

Đã thế, chúng ta lại thiếu hẳn một đội ngũ phê bình âm nhạc. Khi “thảm họa âm nhạc” xảy ra và lan rộng trong công chúng, một nhà phê bình thực sự sẽ chủ động đưa ra những nhận định của mình, làm “kim chỉ nam” cho những người đang tìm kiếm sự hiểu biết và một lời giải thích cho hiện tượng.

Nhưng ở Việt Nam hiện nay, các nhà báo đang làm thay công việc của nhà phê bình nhạc đúng nghĩa!

Mà trên thực tế, phê bình đòi hỏi chuyên môn thực sự hơn là kinh nghiệm nghe cộng với tài viết lách. Đó là chưa kể rất nhiều nhà báo đăng tin âm nhạc nhằm mục đích câu “view”. Và trong số này không ít người có quan hệ thân thiết với nghệ sĩ, thậm chí là biến ca sĩ thành “gà” kiếm tiền của mình, dẫn đến việc ưu tiên trên tin bài, gây nhiễu loạn thông tin khiến công chúng không biết đâu mà lần.

Nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng từng nói: “Mọi người làm tốt việc của mình, ấy là thiên đường”. Khi nhà phê bình không phê bình, truyền thông ngập tràn tin showbiz, nhà báo đi “chăn gà”, ca sĩ nổi tiếng bằng scandal – xem ca hát là nghề đi kiếm tiền nhanh hơn là vì yêu âm nhạc, nhà sản xuất lạm dụng chiêu trò, khán giả dễ chấp nhận, cho gì nghe nấy…. thì tất yếu cả một nền nghệ thuật sẽ đi xuống. Khán giả “sống quen với lũ”, nhạc dở thấy bình thường, nghe quen quen, gần gũi; nhạc dở thì thấy hay, nhạc lạ thì không nghe nổi.

Nghe nhạc vì “quen”

Tất cả những yếu tố trên dẫn đến một thực trạng là người Việt đang nghe nhạc vì “quen”, vì “đám đông” chứ không phải vì chất lượng âm nhạc. Nhạc sĩ Quốc Bảo bày tỏ sự thất vọng: “Tôi không quan tâm lắm đến ‘thị trường’ bởi có quan tâm đi nữa thì cũng chẳng làm gì để kéo lên hay làm nảy nở lại một thị trường lành mạnh, tinh tế nổi.

Tôi làm nhạc đến năm nay đúng 20 năm rồi, tôi biết thị trường, đo được độ nóng của từng giai đoạn. Thời bây giờ, là của nhạc cho không, truyền hình thực tế. Tôi không phủ nhận việc vẫn có một nhóm thính giả tinh tuyển, yêu cái đẹp: vâng, thế nên tôi mới nói tôi chỉ quan tâm đến nhóm này chứ không làm đại trà”.

Vậy mà đã có một thời của “Em về tinh khôi” (1999) của Quốc Bảo với ca từ và giai điệu đẹp từng được lan truyền rất nhanh chóng và mọi người yêu thích. Tức là khán giả có rung cảm trước các đẹp. Nhưng do không được tiếp cận nhiều và bị các thể loại khác lấn át. Dần dần, bất kể chất lượng ở mức độ nào, những thứ “quen tai”, “quen mắt” sẽ là thứ chiếm lĩnh thị trường.

Nhiều sản phẩm sáng tạo chưa kịp được thẩm thấu đã biến mất. DVD Acoustic (2011) của nhạc sĩ Lê Thanh Tâm và ca sĩ Hải Yến đề cao kỹ thuật thu âm với ban nhạc sống đúng nghĩa (thu âm 1 lần cùng ca sĩ) nhưng mất hút không sủi tăm trên thị trường. Nhạc sĩ Nguyễn Xinh Xô, người từng làm album electro After Life (2011) xứng đáng với một đề cử giải thưởng âm nhạc tốt nhất Việt Nam nhưng chẳng thấy tổ chức nào ngó ngàng đến.

Bao nhiêu nhà báo văn hóa, nhà phê bình âm nhạc tại Việt Nam từng nghe “After Life” của Nguyễn Xinh Xô để mang đến cho khán giả?

Nhìn ra thế giới, trừ hiện tượng Gangnam Style (thành công nhờ hình ảnh về nhảy múa hơn là âm nhạc) đang nổi như cồn, những clip ca nhạc được xem nhiều nhất trên Youtube, bảng xếp hạng Billboard hay bảng xếp hạng Ultimate (xếp hạng dựa trên số lượng link được cộng đồng chia sẻ trên các mạng xã hội), các vị trí đứng đầu luôn thuộc về Adele, Maroon 5, Kanye West hay Taylor Swift… những nghệ sĩ từng đoạt giải hay được đề cử Grammy… Điều đó có nghĩa là số đông có khả năng tự chọn và thưởng thức âm nhạc chất lượng cao.

Khán giả chọn nhạc khó hơn, nhạc sĩ sẽ đầu tư nhiều hơn

Nhạc sĩ Lê Thanh Tâm nhận định: “Mình nên thừa nhận một điều là gu chọn nhạc của nhiều khán giả hiện nay chưa nhất quán và chưa có lập trường rõ ràng. Trước thực trạng âm nhạc xuống cấp hiện nay Thanh Tâm cho rằng trước tiên cần cải thiện xu hướng thưởng thức các tác phẩm nghệ thuật nói chung. Nếu khán giả chọn nhạc khó hơn một chút, nhạc sĩ sẽ phải học, đầu tư nhiều hơn. Sự kiên trì của những người làm nghệ thuật rất quan trọng. Càng nhiều người kiên trì, càng có nhiều sản phẩm hay ra đời. Và khán giả sẽ thấy rằng họ xứng đáng được thưởng thức những sản phẩm hay nhờ sự khắt khe của chính họ”.

Tuy nhiên, thật khó để khán giả khắt khe khi chẳng có một cái chuẩn nào để làm mốc mà so sánh. Thiếu một kinh nghiệm nghe đa dạng, thường xuyên tiếp xúc với nhạc thị trường, lớp khán giả 9X trở thành “mồi ngon” tiêu thụ những tác phẩm kém chất lượng, được cho không nhưng vẫn giúp các “sao” kiếm được tiền thông qua ngành quảng cáo. Sự suy giảm thẩm mỹ trong số đông công chúng được dự báo có khả năng tiếp tục lùi sâu trong tương lai nếu không ai tác động.

“Để một người nghe biết cách thưởng thức âm nhạc, cần rất nhiều tác động từ bên ngoài. Đài báo và vô tuyến ảnh hưởng mạnh mẽ nhất. Hiện nay, việc phát sóng các thể loại âm nhạc ở Việt Nam chưa được cân đối. Âm nhạc rất rộng nhưng hiện nay phần nhạc nhẹ và nhạc thị trường rất lớn, ít nhạc cổ điển, nhạc dân tộc.
Khi các thể loại âm nhạc được giới thiệu đồng đều, người nghe sẽ tự tìm được những nhân tố xuất sắc nhất trong mỗi thể loại âm nhạc đó. Khi có nhiều người nghe nhạc tốt hơn, các nghệ sĩ cũng phải làm việc tốt hơn, tiếp tục cố gắng nâng cao chất lượng sản phẩm. Nó giống như một kim tự tháp, cứ lên cao mãi.

Báo chí, truyền thông có vai trò rất lớn. Nếu cung cấp một đời sống âm nhạc phong phú, đưa ra nhận xét đúng, kích cầu các thể loại khác nhau trong từng giai đoạn… thì cả xã hội sẽ tiếp thu được những ý kiến và tri thức đó. Khán giả sẽ đi tìm kiếm, thử nghe, trên cơ sở đó chọn được những gì mình thích và thúc đẩy sự tiến bộ của xã hội”, Tiến sĩ Tạ Quang Đông – Học viện Âm nhạc Quốc gia chia sẻ.

Hồ Hương Giang

Nhà báo âm nhạc được nể trọng nhất nước Mỹ

Nhà báo âm nhạc được nể trọng nhất nước Mỹ
(TT&VH Cuối tuần) – Nhiều rocker dữ dằn nhất đã từng lên án ông, họ gọi ông là gã nhà báo không có lỗ tai, nhiều tạp chí âm nhạc mời ông về rồi cũng phải tìm cách mời ông đi bởi ông quá gân, chẳng nể vì ai cả. Vậy mà hơn 40 năm trôi qua Robert Christgau vẫn là nhà báo viết về âm nhạc được nể trọng nhất nước Mỹ. Có người ghét ông, có người thích ông nhưng chưa ai dám coi thường Christgau.

Christgau có đi vài nơi như Esquire hay Rolling Stone nhưng tờ báo ông phụng sự lâu nhất và cũng là nơi đã đưa ông trở thành cây bút âm nhạc sắc sảo nhất vẫn là The Village Voice (trự sở tại New York, Mỹ). The Village Voice có tiếng nói khá lớn tại New York, tờ tuần báo này có khuynh hướng đánh mạnh vào lối sống văn hóa với những bài điều tra, phê bình có sức nặng. Tại đây, Christgau được giao giữ mục phê bình album và tùy theo quan điểm âm nhạc cá nhân mà ông được toàn quyền chấm điểm những album mới nhất. Nếu như những tạp chí âm nhạc, bảng xếp hạng thường chấm điểm theo thang ngôi sao (star rating) thì Christgau lại chơi thang điểm theo… chữ cái. Từ A+ đến E- Christgau miệt mài chấm từ năm 1969 đến 2006.

Nhà phê bình âm nhạc Jody Rosen từng nhận xét rằng “chẳng có tay nhà báo âm nhạc nào chấm điểm như gã này, hoàn toàn cảm tính, chưa kể lâu lâu còn văng tục, xỉa xói, châm biếm, đả kích, dùng tiếng lóng ngập tràn nhưng lại đọc rất hay, uyên thâm và đầy kiến thức”. Đến như album kinh điển Thriller của Michael Jackson, album được xem là bán chạy nhất mọi thời đại cũng chỉ được Christgau chấm B+ với lời nhận xét : “Ngoài bài Beat It mang đậm dấu ấn thiên tài thì toàn bộ những gì còn lại là hết sức thị trường”.

Thời điểm năm 1982, nhận xét của Robert Christgau gần như đi ngược lại xu hướng tâng bốc quá đầu của một loạt những tạp chí âm nhạc danh tiếng. Robert Christgau bảo rằng ông chỉ quan tâm đến cái lỗ tai của mình thôi. Độc giả nhiều người rất thích điều ấy. Như mới đây, khi album của rocker cựu trào Neil Young, Americana, được phát hành và không nhận được nhiều phê bình đáng chú ý của các tạp chí thì Christgau đã cho ngay điểm A bởi “album đã cuộn tròn được hết chất âm nhạc của nước Mỹ từ quá khứ cho đến nay, một album đáng để giới trẻ phải nô nức ghé nghe”.

Robert Christgau chẳng sợ ai nhưng rất công bằng. Ông chẳng bao giờ để những vấn đề tình cảm riêng tư lấn át sự phê bình của mình. Như trường hợp rocker huyền thoại, Lou Reed vì hết sức tức giận Christgau chấm album của mình chỉ cỡ B+ nên đã viết một bài hát chửi rủa ông. Trong bài hát có những đoạn chửi thẳng mặt sỗ sàng : “Các nhà phê bình đâu rồi. Cho tôi hỏi cái gã Robert Christgau ấy thường làm gì ở trên giường? Ý tôi gã đó đúng là một gã ngốc. Bạn có thể tưởng tượng cả năm trời tôi làm việc quần quật để cho ra một album và rồi nhận được B+ từ tờ Village Voice” (Take No Prisoners, album thu live năm 1978).

Đáp lại, Robert Christgau bảo rằng ông rất cảm ơn Lou vì đã đọc đúng tên của ông nhưng âm nhạc của album này nghe hết sức tệ hại và ông không ngần ngại cho điểm C+. Nếu Village Voice không có một tay viết âm nhạc như Robert Christgau thì chưa chắc đã nhận được sự quan tâm “hằn học” như vậy.

Robert Christgau còn rất nhiều lần khác bị đe dọa. Có người lập hẳn trang web xỉa xói ông và đe dọa gặp ngoài đời sẽ tẩn cho một trận. Nhóm Sonic Youth trong bài Kill Yr Idols có nhiều đoạn xỉ vả Christgau không ra gì thậm chí còn có những ca từ như “tôi sẽ giết ông”. Christgau bảo rằng “người ta thần tượng ca sĩ chứ chẳng ai thần tượng nhà phê bình chính vì thế tôi luôn cảm thấy bình an khi khen chê một ai đó. Còn chuyện họ bực tức hay thích thú gì đó thì họ tự giải quyết với đám fan của mình”.

Hình biếm họa Robert Christgau mặc chiếc áo có tên của nhóm nhạc The Killers. Thực tế thì người ta gọi Robert Christgau cũng là một “sát thủ” làng báo

Đừng hoài niệm
Christgau là một trong những nhà báo viết về rock đầu tiên của Mỹ. Ông sinh năm 1942 tại New York và cả tuổi trẻ của mình Christgau được đắm mình trong rock vào đúng thời kỳ đẹp nhất của rock. Christgau từng rất mê Jazz nhưng rồi trong tâm bão của rock ông đã trở thành một tín đồ.

“Tôi yêu rock như yêu cuộc đời mình. Tôi có rất nhiều bạn bè chơi rock, nổi tiếng có, mất tăm cũng có, người sống, người đã qua đời. Tôi tôn trọng họ như tôn trọng những bài viết của mình và vì thế khi viết tôi để tất cả trái tim và lý trí của mình vào album đó, khi viết ra đó thật sự là tâm sự của tôi. Họ thích hay không là quyền của họ còn thì tôi luôn tự hào với những bài viết của mình”.

Christgau nghe, giao du và viết say sưa ngày này qua tháng nọ. Nhưng điểm nổi bật nhất của ông là không bao giờ hoài niệm. Christgau ít khi nào so sánh một nhóm nhạc thời kỳ này với ai đó trước đây, so sánh với một thời hoàng kim đã không còn trở lại. “Đa số bây giờ ai cũng thích hoài niệm, họ viết về âm nhạc nước Mỹ ngày xưa, rock hoàng kim thế này, rock chói sáng thế nọ. Tôi nghĩ thế là không công bằng. Những sản phẩm âm nhạc thời kỳ nào cũng có những tố chất đại diện cho hiện đại. Bạn phải nghe nó bằng lỗ tai của một người thừa hưởng những hình thái đã làm nên xã hội hiện đại. Thế thì âm nhạc mới phát triển. Những năm đầu 1980, lúc nào tôi cũng gào lên Hip-hop, hip-hop, hip-hop, lúc đó ai cũng bảo tôi khùng giờ thì hip-hop là một gương mặt đại diện cho văn hóa Mỹ còn gì và tôi nghĩ dòng nhạc này sẽ còn phát triển rất mạnh”, Christgau bày tỏ.

Chuyên mục bình luận album của Christgau giờ đã chuyển sang MSN Music sau khi tờ Village Voice bị bán cho một tập đoàn khác vào năm 2006. Ông từng có thời gian về tờ Rolling Stone nhưng rồi cũng phải ra đi không lâu sau đó do “đánh đấm” hơi nhiều, hơi khác với chủ trương của tạp chí âm nhạc nổi tiếng này. Người ta vẫn đọc đều đặn những bài viết của Christgau trên Playboy, Spin và Creem.

Christgau còn cho ra đời bảng thăm dò ý kiến âm nhạc có tên Pazz & Jop (đổi ngữ của Jazz & Pop). Bảng thăm dò này rất nổi tiếng, chỉ dành riêng cho khoảng 600 cây viết âm nhạc của Mỹ và mỗi năm sẽ trao giải thưởng cho một album hay nhất trong năm, bất kể thể loại. Người ta thống kê rất ít khi giải thưởng của Pazz & Jop trùng với Grammy và thường những album được trao lại thường có chiều sâu và kén người nghe. Năm 2011 ca sĩ Kanye West với album My Beautiful Dark Twisted Fantasy đã nhận được giải thưởng này trong sự bất ngờ của nhiều người bởi trước đó các bảng xếp hạng, kể cả iTunes không dám mở nhạc album này bởi nhiều người nhận xét nó quá bạo lực. Nhưng thực tế thì các nhà chuyên môn lại đánh giá rất cao album này.

Christgau cũng không ngại nói rằng hiện có quá nhiều tạp chí âm nhạc được “phong thánh” và điều đó sẽ dẫn đến lạm quyền. “Jann Wenner sáng lập ra tờ Rolling Stone lúc ban đầu rất tốt nhưng rồi khi có quyền lực thể chế và kinh tế ông đã biến tờ báo đi theo một kiểu khác. Tôi không thích thế. MTV là một kênh âm nhạc hay và giải thưởng của nó khá hấp dẫn. Nhưng rồi khi nó nổi tiếng toàn cầu thì một năm bạn sẽ được xem đến 4 lần trao thưởng. Quá lố, tôi cũng không thích như thế. Khi bạn cầm trong tay quyền lực về kinh tế và thể chế bạn sẽ bị lung lay bởi những tiêu chuẩn và về lâu dài bạn sẽ mất đi tiếng nói ban đầu của mình. Hơn bốn thập niên qua tôi vẫn vậy bởi tôi không được phong thánh và cũng bởi tôi hiểu được cốt rễ cuộc chơi”.

Vài thập niên qua Christgau vẫn sống ở New York, cùng vợ và cô con gái Nina. Ông vẫn viết đều đặn và chưa bao giờ muốn nghỉ ngơi. “Tôi đã sống quá lâu với nó và làm báo giống như linh hồn tôi vậy, tất cả chỉ kết thúc khi tôi xuống lỗ”, Christgau tâm sự.

Còn nhà phê bình âm nhạc Jody Rosen thì không ngần ngại tiết lộ một thức tế : “Tất cả các cây viết âm nhạc hiện nay ai cũng mang trong mình một sự ganh đua âm thầm, đó là muốn thay thế vị trí của Christgau nhưng điều đó vẫn còn lâu lắm”.

Nguyên Minh

[On why I quit the New York Times] – Joseph Horowitz

[On why I quit the New York Times]
REFLECTIONS ON THE TIMES
(as published in the 2002 ARTicles, the journal of the National Arts Journalism Program, Columbia University)
By Joseph Horowitz
— I —
Near the end of my four and a half years as a New York Times music critic, I was scheduled to review a flamenco guitar recital. I protested that I knew nothing about flamenco guitar. That doesn’t matter, advised a colleague: “We’re all generalists here”; I should simply report my “impressions.”
A personal rumination of some length – what it felt like to attend my first flamenco guitar recital – might have qualified as a conscionable (and probably useless) journalistic exercise. But I was allotted “six inches” – fewer than 300 words. A review this short had to be pithy, not ruminative; the critic had to know more, not less.
Worse: in those days – 1976 to 1980 – Times’ critics were not permitted to write in the first person. We pontificated from on high, or resorted to constructions like “this listener” or “this writer.” So personal rumination was doubly out of the question,
A mildly annoyed editor permitted me to skip the flamenco guitar recital. I went home pondering alternative sources of income.
***
Rummaging through my old New York Times reviews and assignment sheets I find that in 1978 the paper had five fulltime classical music critics and one stringer. (Today, there are three classical music critics and one stringer.) As many as 37 classical music reviews ran per week . (Today, there are usually fewer than 15). As the stringer, I had no designated off-days and frequently wound up covering more concerts than anyone else – up to seven a week, and sometimes as many as three on a single Saturday or Sunday.
Typically, I was assigned debut recitals or concerts by lesser-known artists in search of becoming better-known. These reviews (unlike any in today’s Times) were short and technical – more for musicians and music-businessmen than for the newspaper-reading public. A stuffy specimen, from October 27, 1980:
Even in an era of high digital achievement among pianists, it is rare to encounter a player who can negotiate the coda to Chopin’s F minor Ballade with as much clarity, power and velocity as Leon Bates mustered Saturday afternoon at the Metropolitan Museum. Rarer still is the artist who can carry off as wise an interpretive touch as Mr. Bates applied at the close of the piece: rather than opting for sustained or increased ferocity, he slightly muted the culminating chords in order to add breadth to the tragedy.
In fact, Mr. Bates’s concert was impressive from start to finish. The facility and easy power of his fingerwork were quickly established as foregone conclusions. At the same time, he is an elegant player, with a keen ear for color, and a flair for poetry as persuasive as his bursts of fiery extroversion.
In Ravel’s “Miroirs,” which tests concentration as well as agility and tonal resources, Mr. Bates effortlessly sustained the slow-motion imagery of “Une Barque sur l’ocean.” In four of Rachmaninoff’s Etudes-Tableaux (Op. 39), the explosions were superbly timed and ignited. Two Schubert impromptus were gently sculpted and provocatively detailed.
The program also included Edward MacDwoell’s “Keltic” Sonata, which Lawrence Gilman once found worthy of comparison to Beethoven. Today, its heroics easily sound clattery and cliché-ridden, but not in performances as imaginatively shaded and incisively organized as Mr. Bates’s.
In one of the Schubert impromptus – Op. 90, No. 4 – Mr. Bates misaccented some of the right-hand figurations. In Mendelssohn’s “Rondo Capriccioso,” an encore, he abused his technique, burying the poetry under a fusillade of octaves. Otherwise, one could only submit. At the age of 30, Mr. Bates, who was appearing in New York for the fifth time, would be misleadingly labeled a pianist of unusual promise. He has arrived.
More commonly, the news was bad, as on the following December 4:
Of the Russian émigré musicians who have flocked to New York in recent years, more than a few represent a Romantic performance tradition that sanctions extravagant interpretive liberties. Sometimes, the apparent effect of such lineage is to perpetuate habits of inspired subjectivity especially welcome in the West, where they are little cultivated. Sometimes, the outcome seems merely provincial. Xxx Xxxxx’s pianism Monday night at Carnegie Hall, regrettably, mainly fell in the latter category. . . .
Though I reviewed no flamenco recitals, my competence (such as it was) varied widely according to the instrument and repertoire at hand. One night – when not reviewing – I saw the movie “Hud” on TV. Melvyn Douglas is a cattle-rancher. Paul Newman is Hud, his headstrong son. A federal inspector – a small, dour man – announces that all the ranch’s cows are infected with hoof and mouth disease and must be destroyed. Hud protests. “Don’t blame the inspector,” Melvyn Douglas says. “He’s not a bad man. He just has a bad job.” That’s me, I thought.
***
Reviewing concerts for the Times grew routinized. The repertoire was numbingly redundant. Carnegie Recital Hall (today’s Weill Recital Hall), where most debuts took place, was a dungeon for recitalists, so dry and loud a full success was nearly impossible. As I have subsequently discovered, certain artists advanced professionally thanks to my reviews. More often, I inflicted damaged feelings on young artists whose dreams of advancement were naïve, not least because there were (and are) too many classical musicians and too few jobs and performing opportunities.
In fact, I discovered that I did not believe in most of the concerts the Times reviewed – the same pieces again and again in performances that themselves became homogenized. In 1979, I surveyed the piano recital programs in five New York halls and discovered that the core repertoire spanned barely 50 years: “The endpoints are mid-Beethoven – the “Waldstein” and “Appassionata” sonatas, both written in 1804 – and mid-Liszt – the B- minor Sonata, Funerailles, and Mephisto Waltz No. 1, all written by 1860.” I explored this discovery in a two-part polemic, “The Trouble with Piano Recitals,” for Keynote Magazine – a publication (long defunct) which welcomed first-person ruminations. I wrote:
No one is denying that the warhorses furnish opportunities for brave rhetoric and ingenious technical stunts. Generations of pianists have seized these opportunities and made them matter. Today, however, the opportunities are fewer and less frequently seized. There are two reasons.
Reason number one is that . . . the warhorses have been preposterously over- exposed, and their recklessness and ardor neutralized . . .
Reason number two is that fewer pianists than ever before know how to handle the warhorses properly. . . The Romantic performance tradition is dying or
dead.
In sum . . . most piano recitals are superfluous affairs. And the older and more
familiar the warhorses become, the odder will become the ritual of ceaselessly parading them in public performance.
My article was read with interest by one of my Times colleagues. “But why didn’t you write it for us?” he wanted to know. I was incredulous. Was the Times the place to declare the obsolescence of the concerts it assiduously reviewed (and which, by 1979, were not reviewed elsewhere)?
Obviously, the weight of influence wielded by the Times weighted what could be written. Or, rather, the critic had a choice. He (there were no shes) could – however cumbersomely, in the third person – disclose his unmediated opinions and reactions, and ignore their impact on readers and artists. Or he could write in consideration of such impact, and modify his opinions and reactions accordingly.
I modified my opinions and reactions accordingly. I suppressed my disapproval of most concerts. Even reviewing concerts of which I most disapproved, I would typically drop a quotable line or sentence into the mix.
Xxxx xxxx, who appeared in recital Saturday night at the 92nd Street Y, is a flutist with many virtues. Her playing is agile, intelligent and alert. Her presence is poised and unpretentious. On this occasion, however, Miss xxxx’s tone was never truly under control, and the resulting impurities and inconsistencies hindered her ability to mold and inflect the notes.
Or:
A young yet seasoned artist who began her career as a teen-ager, Miss xxxxx opened the evening boldly, with Schubert’s great C minor Sonata. This was a fastidiously fingered yet precariously plastic performance, full of writhing rubatos, portentous hesitations and pronounced tempo changes.
One could appreciate Miss xxxxx’s effusive response to the sonata’s wealth of drama and melody, but the cost was considerable. . . .
Given her fervor, instinctive musicality, sophisticated ear and superbly trained fingers, Miss xxxxxx is a player with many gifts. But at present, she apparently needs a riper interpretive framework in which to apply them.
Though not every Times critic is similarly tortured, such tortuous excursions remain apparent in Times reviews. When Ben Brantley reviews an expensive revival of the The Music Man that is undone by a central casting error, he takes pains to praise everything else. If he were writing for another publication, he could allow himself the bad review the show deserved. In fact, as a matter of responsibility, Times critics have to embrace mainstream taste. The chief Times drama critic who does not appreciate conventional Broadway fare does not long remain the chief Times drama critic. (I am thinking of the short tenures of Stanley Kauffmann and Richard Eder.) Concomitantly, there is an inherent tendency to dismiss or devalue what is experimental or idiosyncratic.
In music, the Times’ purview has always showcased the city’s central institutions of concert and opera. When there was more than one New York newspaper that influentially covered the arts, it was Olin Downes at the Times who relished the Philharmonic and Metropolitan Opera, and Virgil Thomson of the Tribune who chose to ignore or denigrate both in favor of alternative venues and dissident agendas.
***
Every summer, I would collect my reviews and attempt to re-read them, hoping for the best. Come September, I was again ensconced in the newsroom. It had the comforting feel of a bunker. Outside, at Carnegie Hall or Lincoln Center, I was exposed to a world I did not know. Times critics, then as now, were discouraged from compromising their “objectivity” through too close acquaintance with the artists and institutions they wrote about.
These strictures, to be sure, were sometimes fuzzy and erratic. Writing profiles for the Sunday Arts & Leisure section was an approved opportunity to interlope. In 1978, I profiled the pianist Claudio Arrau on the occasion of his seventy-fifth birthday. The piece as I delivered it contained such reverent reflections as:
His hazel green eyes are windows to his moods. When he is pensive, they cloud and look away. When an enormous German Shepherd named Rex, nearly 15 years old, lumbers over to greet a visitor, they harden with annoyance. “Go away, dear,” he tells the dog. “Go to your mistress.” The creature does not budge. Arrau’s eyes bulge to circles, his mouth contracts with impatience. He whips around towards the back of the house. “Ruth! Ruth! Call Rexie. He is bothering us!”
Arrau’s full attention registers with stark force. His speech is slow, grave, and punctuated by moments of silence. “My playing is more intense now,” he says. “The expression is more concentrated than before.”
***
Arrau guards the purity of his environment. He shuns parties and crowds, and distrusts machines. . . . He doesn’t drive, and he cannot operate a phonograph . . .
“There has been such a flood of mediocrity in the field of interpretation in the last 20 or 30 years, since maybe the deaths of Schabel and Fischer, of the great musicians,” he says, and winces. “Now we have pianists by the dozen. There is such a search for quick success. I think the current practice of young pianists playing late Beethoven is a little absurd.”
I fought with the editor of the section, who insisted that I write “Mr. Arrau.” I protested that so venerable and eminent an artist was not a “Mr.” The Times Stylebook of course prevailed.
But this was my break-out moment. I began a book about Arrau and – a year later — quit the Times. Eventually, I crossed over into arts administration. As Executive Director of the Brooklyn Philharmonic Orchestra (reviewed by the Times), I was not allowed to write for the Times. Since leaving the Brooklyn Philharmonic in 1997, I have resumed writing for Arts & Leisure.
The Times is a changed place. Arts writers and critics can now say “I.” No longer are there stacks of Debuts in Review. John Rockwell, as Arts & Leisure editor, has abolished the distinction between the “Classical Music” and “Popular Music” pages. I can even call Claudio Arrau “Arrau” – but that’s because he is dead.
— II —
After Conversations with Arrau (1982) I wrote a more ambitious book: Understanding Toscanini: How He Became an American Culture-God and Helped Create a New Audience for Old Music (1987). This was an act of therapy, an exorcism: smitten by the Toscanini cult, I had as a teenager turned into a nerd. I needed to understand why – and why classical music generally had in the late twentieth century become so hermetic. My books continue to travel backward in time. Wagner Nights: An American History (1994) finds solace and inspiration in the 1890s, when classical music in New York was at its peak: progressive and purposeful. Standards and taste were clearly delineated. Two tasks predominated: to propagate and absorb Wagner’s “Music of the Future”; to generate an American canon of symphonies and opera, songs and sonatas suitable to an “American school” of composition and performance. Both tasks were effectively pursued by the Metropolitan Opera and the New York Philharmonic, by the National Conservatory of Music, by the conductor Anton Seidl, by the composer Antonin Dvorak on leave from Bohemia. The musicians, the institutions of performance, the audiences benefited from a grand consensus regarding what music mattered and why. The keynote was meliorism.
And the critics mattered. Henry Krehbiel of the Tribune, a prodigious autodidact, was the Matthew Arnold, arbiter of uplift. William J. Henderson of the Times, a leaner, less grandiloquent stylist, humanized Krehbiel’s agenda. His ringing endorsement of Dvorak’s adovocacy of plantation song as a music for all Americans is among the most prescient and empathetic achievements in the history of American musical journalism.
Krehbiel, Henderson, and their colleagues in the press had acres of space: reviews of 2,000 words and more were commonplace. And they were active participants in the cultural community they observed. Henderson’s home was a regular gathering place for leading singers and pianists, composers and conductors. Krehbiel, a tireless student of folk and ethnic music, was Dvorak’s de facto artistic advisor on the New World Symphony. Krehbiel’s closest friends included Anton Seidl. Beginning in 1896, Krehbiel was the Philharmonic’s program annotator (and Seidl was the conductor).
After 1900, times were less halcyon. Krehbiel and the Philharmonic’s new conductor, Gustav Mahler, quarrelled over a program note for Mahler’s First Symphony and became enemies. After World War I, Krehbiel and Henderson – and their ideals of ennobling art – were estranged from the new modernism. The cultural consensus that had buoyed their efforts broke down.
***
Krehbiel died in 1923, Henderson in 1937. The next generation of New York music critics differed from the armchair aesthetes of the late Gilded Age, with their Old World educations and fine-honed preferences. Olin Downes, the Times’ senior music critic from 1924 to 1955, was no Matthew Arnold. A populist, he advised audience members, in a 1941 lecture, to “Be Your Own Music Critic.” He enthusiastically followed popular taste.
The “best art,” Henderson had opined, “will not command a large public.” James Gibbons Huneker, of the Old Guard, had winced at the “glaring badge of popularity”; he complained, in 1918, that newspapers had “lost their personal flavor” and called “ridiculous” any critic “setting up an effigy of himself and boasting of his ‘objectivity.’” But Downes appealed to “facts.” Sanitizing objectivity was his epistemological beacon; versus the sensationalism of the Pulitzer and Hearst dailies, it was the Times’ imprimatur of respectability.
Did Downes (a popular lecturer) actually maintain an objective distance from New York’s world of artists and orchestras? I have no idea. But he grew dangerously out of touch with contemporary trends. He likened post-Sacre Stravinsky to “dead or dying European musical pottage” and Mahler and Schoenberg to “elaborate and decaying” Old World culture. He revered Sibelius, whose earnestness reminded him of Beethoven, and whose optimism reminded him of America. He quarreled in print with Schoenberg. With Sibelius, he pursued an idolatrous private correspondence.
When in 1893 the New York Philharmonic performed Dvorak’s New World Symphony at Carnegie Hall, New York’s critics rushed to Dvorak’s box to congratulate him. Had Wagner visited New York, they would have organized dinner parties in his honor. In the late nineteenth century, Wagner’s music dramas and Dvorak’s cultural nationalism were vanguard tastes. The critics’ third-person omniscience was supported by their confident interpretation of music’s trajectory and its necessary future. In Olin Downes, the third- person style grew awkwardly querulous (try having an argument in the third person). By the 1970s, when I was made to adopt it, the third person was a terminally embattled posture of objectivity. There was no cultural consensus to gird it. The mainstream, or what was left of it, was too diffuse.
Today, in an even more variegated and confused cultural environment, first-person opinion is inescapable even at the Times. Logically, this concession allows or even dictates a more engaged critical presence. Granted, the risks are real (witness Krehbiel’s poisonous feud with Mahler). The risks of “objectivity” may be greater.
The arts are in flux. So should be arts criticism.

Review: Amadeus Leopold an adventurous work in progress

Review: Amadeus Leopold an adventurous work in progress
‘Till Dawn Sunday’ at Royce Hall displays violinist Amadeus Leopold’s musicality and theatricality, the latter of which needs more originality in this age of excess.

Comments
0
Email
Share
16

Violinist Amadeus Leopold with piano accompanist John Blacklow in the West Coast premiere of his new show, “‘Til Dawn Sunday.” (Lawrence K. Ho, Los Angeles Times / January 12, 2013)
Related photos »

Photos: Arts and culture in pictures by The Times

Midori is sweet on Los Angeles

Performance review: A down-to-Earth ‘Dirtday!’
Ads by Google
Solar Panels (Pay No $)
Solar for $0 Down + Save Thousands! Free No Obligation Quote, Call Now.
VerengoSolar.com/Free-Quote
By Mark Swed, Los Angeles Times Music Critic
January 11, 2013, 4:17 p.m.
At 25, the flamboyant Korean violinist Amadeus Leopold (formerly Hahn-Bin and before that, Hahnbin Yoo) already counts fans in classical music, fashion, the art world and pop culture. Last year the one-time prodigy at the Colburn School and protégé of Itzhak Perlman at the Juilliard School could be found within a few Manhattan blocks, performing at Carnegie Hall, the Louis Vuitton store on Fifth Avenue, the Museum of Modern Art and at the NBC television studios for a profile on the “Today” show.” He also shows up on Madonna’s new album, “MDNA.”

He is a violinist as performance artist (yes, Laurie Anderson has taken notice as well), and along with the recent name change after Wolfgang Amadeus Mozart and the composer’s father, Leopold, this newly empowered Leopold has changed his look as well. That involves applying ever more arresting makeup, acquiring ever more extravagant masks and throwing his bow arm up in the air ever more emphatically in victorious salute after finishing each virtuoso showpiece.

During his performance at Royce Hall on Thursday night Leopold also changed outfits as self-consciously as a teenager preparing for a hot date. There was the skirt that showed lots of leanly sculpted leg for Paganini. The leopard-skin tights and large crucifix for, you might say, a cross-dressed Catholicism suited to Messiaen. A “Don’t Mess with Texas” T-shirt was slipped on for “I Feel Pretty.” As a “Cabaret” Carmen in a tux, he became a he, as a she, as a he.

2012 IN REVIEW: L.A.’s top 10 arts and culture stories

Then again, in Mozart’s “Marriage of Figaro,” a she can play a he impersonating a she. And that is precisely the problem with Leopold’s “Till Dawn Sunday” program. An intended transgressive new take on the traditional violin recital, presented by the Center for the Art of Performance at UCLA, the concert felt like nothing new. From what I could tell, the traditional audience around me thought him quite cute.

The 2 1/2 -hour show was dedicated to Judy Garland. It was in four parts, each built around a theme — transgression, confession, gumption and invocation. The music, which included many flashy violin chestnuts and no big pieces, was not in the game-change mold, not, for heaven’s sake, with Khachaturian’s Sabre Dance and Sarasate’s “Carmen Fantasy.” His pianist was John Blacklow, who also served as adoring listener holding a long-stemmed rose while Leopold played Paganini’s 24th Caprice.

There were no other credits, Leopold presumably coming up with the lighting (the stage was often kept in darkness), the stage properties (such as the wing chair and the steps for the violinist to climb — more opportunity to show off his legs), the outfits, the dance moves. He could use help in all these areas.

What Leopold has going for him is his command of his instrument, his musicality and his innate theatricality. Everything he played was aggressively (but well) amplified, so it was hard to tell too much about his tone. But his is an admirably clean sound without too much use of vibrato (which would have been insufferable given all the other excesses).

He did overplay everything, and often got away with it, as in at the beginning when Leopold turned Arvo Pärt’s spiritually restrained “Fratres” into mega spirituality. Somehow even that, in this context, was not offensive, if not particularly illuminating either.

Nothing proved, I thought, offensive, and that was where Leopold may have gone wrong. He doesn’t yet have the theatrical skills, the musical breadth or, in an era in which Lady Gaga is already the norm, the transgressive originality to shock. Ultimately he plays it very safe, and he plays everything pretty much the same.

Leopold is a young artist looking for a way to express himself and has fallen into a trap of pop culture clichés. With a much slicker set, “Till Dawn Sunday” could probably play for many Sundays in Las Vegas.

But Leopold has talent and charisma and a sense of adventure. He also has time. Let’s give him a few years, once the fickle pop world has tired of him.

mark.swed@latimes.com

AN OPEN LETTER TO MARK SWED OF LA TIMES

AN OPEN LETTER TO MARK SWED OF LA TIMES
January 19, 2013 / Amadeus Leopold

MY OWN TIMES

AS NOT SEEN ON STAGE:

Freedom of the Press, Mark Swed style

Dear Mr. Swed

While I am told you are quite often fond of questionable grammar and recurrent misspellings, it did seem particularly apparent to me that you may have written your mostly positive review of my performance at Royce Hall – presented by Center for the Art of Performance at UCLA on January 10 – in perhaps less than 10 minutes. It’s certainly not that I necessarily wish to join the many in the music world in accusing you of not doing your job dutifully as a music critic of the Los Angeles Times, Mr. Swed — it’s just that I happen to think your readers’ time could have been spent more productively had you discussed my actual performance instead of frittering away most of your ‘review’ painting an inaccurate and prejudiced portrait of me and my show Till Dawn Sunday. This thought is initiated in part by your many factual inaccuracies, or as some might choose to call them — outright lies.

And though you do make it entirely too easy for anyone surveying your 670-word submission to calculate why – in a violin and piano recital without backing tracks or projections – a classical critic would spend less than 60 of them discussing my violin playing (and zero in discussing my partner John Blacklow’s musicianship), the ostentatious nature of your seriously thick agenda may still alarm those unfamiliar with Page Six or The National Enquirer, if not for your fixation on my “leanly sculpted legs.” But I for one must confess that it was not particularly surprising to see this sort of journalism from you, Mr. Swed — renowned worldwide for your nervous, schoolboy-with-his-first-crush portrayal of pianist Yuja Wang’s dress hemline at Hollywood Bowl in 2011 — as months prior to my performance you wrote in the Times that I was a “self-described weird violinist.” Again — it was not that I had high hopes you would research and fact check the hundreds of interviews I’ve given over the years to publications like Vogue, W Magazine, or The New York Times prior to making such inaccurate, rash, and idiotic statements, but I suppose I did imagine that – even though I am the immigrant one here with English as my second language – you might know better than to falsely claim that an artist of my caliber would ever choose a word as limiting and trite as “weird” in describing myself and/or my art.

To be honest with you, Mr. Swed — your embarrassingly amateur attempts to discount my glamorously brazen existence with run-of-the-mill queer-o-phobia disguised as commentary or critique were completely unnecessary if all you aspired was to advocate that I stay an easy target in our segregated classical community. Having grown up as the fat kid, the faggot, and the chink all at once in both Los Angeles and New York (Glendale and The Bronx proved equally formative), I can smell the stench of ignorance from miles away and needn’t your blunt, condescending warnings such as “flamboyant,” “quite cute,” “applying ever more makeup,” and “cross-dressed,” especially ineffective in this case due to the fact that I was wearing all men’s clothes (by Givenchy, Rick Owens, Gareth Pugh, and the most prominently featured sartorial choice in the show – a classic tuxedo by Dolce & Gabbana) and have not worn less makeup in the last 3 years (I’d tell you to look at the photo just above your review, but who knows how blinding your prejudice really is).

What might have been necessary — should you have wished to maintain some sense of professional integrity instead of publicly masturbating on your prejudice based on a couple of unauthorized yet popular YouTube clips of me from three years ago which clearly left you with an impression — was for you to not conveniently omit:

All the titles of my four chapters and their two acts
My spoken narratives
The singing of Amazing Grace leading to Olivier Messiaen’s “Praise to the Immortality of Jesus” from Quartet for the End of Time
The crucial, pivotal works by composers ALFRED SCHNITTKE, GYÖRGY LIGETI, MAURICE RAVEL, and J. S. BACH on my program.
Had you bothered to not strip each and every context away from my show, your painstaking efforts to minimize the scope and impact of my Till Dawn Sunday performance — as you so gawkily try with my rendition of Arvo Pärt’s “Fratres” — perhaps wouldn’t have ended up painting you as a mere skimmer of that NPR profile on me from some months ago and might have made it more evident that you actually attended my show.

But if I still may congratulate you, Mr. Swed – having read some of your reviews since 2004 – I must praise that your ego perhaps has never farted to such unprecedented stench as when you state that I “ultimately play it very safe” and go on to proudly define that a good, original theatricality to you is merely shock values and offensive behavior, both of which you do correctly claim (for once) that I lack. And with such strong opinions about theater, I wonder – will you soon be sharing the duties of Charles McNulty, the theater critic of the Los Angeles Times? Are your editors aware that you feel so passionate about performance art, enough to join the Chief Curator-at-Large at The Museum of Modern Art, Barbara Gladstone, Cindy Sherman, Marina Abramović, Laurie Anderson, Terence Koh, Yoko Ono, Lou Reed, or Patti Smith in commenting on my Lower East Side-bred performance art?

Should you be modern and grown up enough to let in some professional guilt, however — do please know I always prepare great empathy for the few passé and frustrated non-artists in the classical world, such as yourself, Norman Lebrecht, and Christopher O’Riley. Indeed, most bullies in our culture are the emasculated men who feel deeply threatened and powerless in one way or another – especially when faced with a glistening, overt yet sensitive individuality – and in my case, they tend mostly to be of a certain age and presumably heterosexual (not that anyone wishes to think of y’all in a sexual way; nothing says impotence quite like ‘the bitter old music critic’ or better yet, the banal radio host who has the sad humor to introduce my performance of Krzysztof Penderecki’s Cadenza for Solo Violin as “Mardi Gras” when he is not terribly busy sitting around making fun of my appearance on his Facebook page or, sometimes recording perfectly lounge-worthy arrangements of tunes by his favorite bands).

But if you are wondering why I even bothered writing you — when the level of prejudice and the type of bullying towards me from the said démodé group have yet to rise above the hilarious juvenility of the homophobic and racist 4th grader Eric Cartman on the TV show South Park — the truth is that I really just wanted to thank you for believing so much in my versatile talent, Mr. Swed.

While it is true that everything I do in life has indeed been about bringing classical music to all generations, races, economic backgrounds, and creeds — whether at my debuts at Lincoln Center and Carnegie Hall or performing for at-risk LGBT youth in North Dakota, Kentucky, Missouri, and Nebraska, whether at the Louvre Museum in Paris or at the Royal Albert Hall in London, whether as the first classical musician to ever be on the cover of a major fashion magazine or as the first one to perform John Cage at public schools of Harlem and Bronx, whether turning down a most lucrative touring offer from Madonna in 2012 or passing on a 6-album standard 360 contract with Sony Classical International in 2009, whether on the Benaroya Hall stage I am sharing with Itzhak Perlman at the Seattle Symphony or in the basement dressing room with Eddie Izzard at the Soho Theatre — I, to be perfectly frank — had no clue that I’ve already become the singular, groundbreaking talent who can bring Olivier Messiaen, György Ligeti and Maurice Ravel to “many Sundays in Las Vegas” just doors away from Celine Dion and Cher.

And when your predictions do come true – especially for that “fickle pop world” as you call it (CC: Ann Powers) – it is only then that I will know I have done my job as a progressive classical musician in our post-CD, post-MTV century, and my umbrella project, The Renaissance of Classical Music®, will so reach its completion.

I can already imagine Mr. Perlman, my teacher of 10 years and the greatest man I’ve ever known, smiling proud — for, had he not exercised his divine intuition and profound intellect in choosing the Alban Berg Violin Concerto for me to study with him at age 13 in his Egon Schiele-filled Manhattan home for six whole months, I may have never learned to evolve beyond, say, a certain Mendelssohn & Tchaikovsky Violin Concertos compilation you might pick as one of your Top 3 for 2013.

And how “very safe” that would have been.

Till dawn Sunday,

AMADÉUS LEOPOLD
A LIST OF CORRECTIONS + A FEW REMAINING QUESTIONS
“Amadeus Leopold (formerly Hahn-Bin and before that, Hahnbin Yoo)”

— I was never a Hahnbin Yoo. The only time I’ve seen such name is in the aforementioned NPR profile.

“Along with the recent name change, this newly empowered Leopold has changed his look as well. That involves applying ever more arresting makeup”

— I have not worn less makeup in the last 4 years; see photo above your review.
— This would inform that the Nowness.com video from 2011, featured on my UCLA event page as well as the NPR article, is the image of me you were holding onto despite the vast difference. My makeup then indeed was “arresting.” It was created for Estee Lauder in partnership with MAC Cosmetics.

“(…) Acquiring ever more extravagant masks (…)”

— There was only 1 mask in the show. The other was a leather mouth gag.
— Both were used only in Act 1, titled “BURY.”
— Both were plain black leather. Only in my two most-watched, unofficial videos on YouTube from 2010, do you ever see me wearing a mask. It indeed was “extravagant,” colorful and with feathers. This would inform me that you upheld your idea of who I am from 3 years ago, from online footage that I never approved for release.

“There was the skirt that showed lots of leanly sculpted leg for Paganini.”

— I was not wearing my Rick Owens men’s skirt for Paganini. I wore only a leather thong on the bottom. Plus that skirt you are referring to was floor length and worn with knee high boots.

“A “Don’t Mess with Texas” T-shirt was slipped on for “I Feel Pretty.”“

— I wore a West Side Story-inspired black leather pants with a Saturday Night Fever-inspired polka dot Valentino blouse for I Feel Pretty
— “Don’t Mess with Texas” t-shirt was instead worn in 3 American fiddle dances by Robert Russell Bennett

“Such as the steps for the violinist to climb — more opportunity to show off his legs”

— I was wearing tuxedo pants when I climbed on the steps. Were you imagining me naked?

“During his performance at Royce Hall on Thursday night Leopold also changed outfits as self-consciously as a teenager preparing for a hot date.”

— Do teenagers these days wear BDSM gear and Rick Owens gothic dresses for a hot date?
— With every costume specific to the story of the show – designed and styled for the music being performed – this remark is quite a stretch.

“The outfits, the dance moves. He could use help in all these areas.”

— There were no “dance moves.” There was minimalist choreography in Act One.
— Wardrobe, when designed for a performance are called “costumes.”

“He did overplay everything, and often got away with it, as in at the beginning when Leopold turned Arvo Pärt’s spiritually restrained “Fratres” into mega spirituality. Somehow even that, in this context, was not offensive, if not particularly illuminating either.”

— With my rendition far more restrained than Gidon Kremer’s for whom the piece was written (another detail you could’ve mentioned by the way; not to imply that informing the general public on great works of music is your job or anything), I can only assume you mean to comment on my visuals when you write “mega spirituality.” Did you really find my Stanley Kubrick ‘Eyes Wide Shut’ tribute, complete with a BDSM leather mouth gag under my Damir Doma robe dress, all that spiritual?

“His pianist was John Blacklow, who also served as adoring listener holding a long-stemmed rose while Leopold played Paganini’s 24th Caprice.”

— John Blacklow was a cold, frozen sculpture in Paganini, quite the opposite of “serving as an adoring listener.” I do congratulate you on using “adoring” however, a smarter of your many ‘gay’ innuendo

“He doesn’t yet have the theatrical skills, the musical breadth or the transgressive originality to shock.”

— When you say “musical breadth” do you mean that, in a classical recital for violin and piano with repertoire already ranging from Baroque to Romantic to Avant-garde contemporary to Spiritual to American fiddle to Broadway, you were also expecting a Led Zeppelin song?

Phạm Duy trên đăng trình đến vô cực

Thụy Khuê

Đạo Ca và Thiền Ca, hai tựa đề có tính cách song song nhưng không đồng nhất, được sáng tác trong hai bối
cảnh dị biệt, cách nhau hai mươi năm. Với hai Phạm Duy khác nhau. Cả hai đều đi ra ngoài hành trình âm nhạc đại
chúng của Phạm Duỵ Không có những yếu tố cận nhân tình như: quê hương, ca dao, dân tộc… Đạo Ca mở đường và Thiền Ca kết thúc cuộc hành trình tìm đạo của một kẻ ngoại đạo.

Trong vòng tử sinh của kiếp người (trầm trong bể khổ), Đạo Ca cất lời mầu nhiệm thiết tha, đưa ta vào chặng
đầu của giáo lý nhà Phật. Nhạc Phạm Duy, thơ Phạm Thiên Thư, giọng hát thiên sứ Thái Thanh hướng dẫn ‘chúng sinh’ -từ cõi vô minh- lắng nghe số kiếp trầm luân của chính mình mà vượt trùng luân hồi, tìm về bến giác:

Xưa em là kiếp chim, chết mục trên đường nhỏ
Anh là cội băng mai, để tang em, chờ mấy thuở…
…..
Mai sau chờ nhau nhé, đầu thai vào kiếp hoa
Chốn mây mờ phiêu bạt, chờ đợi chim hót ca…

Nhạc Phạm Duy trong Đạo Ca thanh thoát và thắm thiết như tâm hồn một thiền sư, tuy đã gột rửa ‘lòng trần’
nhưng vẫn còn tha thiết ngoái lại dĩ vãng với luyến tiếc và u hoàị Giọng hát pha lê Thái Thanh cất lên, nguyện cầu, vút cao, thăm thẳm, thánh thiện mà đam mê như muốn hướng dẫn con người cư xử với nhau trong đạo đức và nhân ái :

Thương người như thương mình
Thương người như thương thân.

Đạo Ca ‘phổ nhạc’ giáo lý cơ bản và sơ đẳng của nhà Phật. Là Phật pháp hiểu theo nghĩa đại chúng : hành thiện để kiếp sau khá hơn kiếp trước, vì :

Sinh tử vẫn còn đây
Đời này qua đời nọ
Tử sinh vẫn còn kia…

Phạm Duy và Phạm Thiên Thư dường đã thơ mộng hoá kinh điển nhà Phật : đem tình yêu vào đất Phật. Nhưng hồn
của Đạo Ca mới chỉ là hồn bướm mơ tiên, là tình yêu chưa kịp bước vào vườn địa đàng đã ‘thoảng nghe tiếng chầy kình’ của thiền sư Không Lộ mà giật mình tỉnh ngộ quay về với đạo lý. Tình yêu trong Đạo Ca là thứ tình nửa chừng xuân : tình yêu diệt dục. Đạo Ca thuộc về Đạo, là ý thức muốn giác ngộ, đang tìm đường giác ngộ, nhưng mới đi được nửa đường.
Đạo ca Tầm Xuân kết thúc cuộc hành hương bên bờ nghi vấn :

Mùa xuân có không? Hay là cõi Tâm?
Mùa xuân có không? hay là cõi Không?

Thiền Ca, hai mươi năm sau, Phạm Duy phá giới, bước ra ngoài vòng đạo lý, vì đã thấy chính mình. Phạm Duy trong Thiền Ca xác định nội dung giác ngộ, qua ngả tự giác, bằng chính sự sống. Thiền Ca thuộc về đời. Thiền Ca
là Sinh Ca, là Tình Ca, xa và cao hơn Đạo Ca trong triết lý.
Thiền Ca thể hiện bến giác cho nên Thiền Ca gần người mà cũng rất xa người. Chặng đường từ Đạo đến Thiền của Phạm Duy gồm thâu hành trình hơn bảy mươi năm sống và sáng tạo. Thiền Ca tổng kết hành trình ấy, đồng thời xác định phong cách nghệ sĩ của Phạm Duy, một phong cách rất Thiền, rất Đạo mà lại phản Thiền, ngoại Đạo.

Phản Thiền, bởi vì muốn đạt tới trạng thái thượng đỉnh (giác ngộ, niết bàn, phật tánh…) thì phải sống xa tục lụy, tĩnh tâm, tham thiền nhập định. Con đường tới Thiền tịch lặng, cô đơn. Phong cách sống với, sống vì quần chúng, tác phong trình diễn của Phạm Duy, tự nó, có nội dung sinh động, một tư chất phản Thiền.
Tuy phản Thiền nhưng lại rất Thiền vì ba đặc trưng khai phóng nhân sinh của Thiền(1): trực nhận, vô ngôn và vô
ngã luôn luôn hiện diện trong Phạm Duy, con người và tác phẩm.

Âm nhạc là một nghệ thuật dựa trên hai yếu tố căn bản : vô ngôn và trực nhận. Âm nhạc đến hoặc không đến với chúng ta. Chúng ta cảm hoặc không cảm một bản nhạc. Với âm nhạc, không có vấn đề : hiểu hoặc không hiểu. Với âm nhạc không cần lý luận, dẫn giải. Âm nhạc là vô ngôn, là thứ ngôn ngữ thượng từng. Phạm Duy tận dụng hai tính chất trực cảm và vô ngôn của âm nhạc để nói, để sống và để sáng tác trong suốt cuộc đời. Cái học của Phạm Duy dày trường đời hơn trường học. Phạm Duy đạt tới cao độ của nghệ thuật không bằng con đường tri thức, lý luận mà bằng trực cảm: sáng tác chớp nhoáng một bản nhạc trong giây lát, đặt lời cho một bài ca trong vài sát na.

Phạm Duy chưa từng khổ công học nhạc trước khi sáng tạo ra những tuyệt phẩm Nương Chiều (1947), Bà Mẹ Gio Linh (1948), Về Miền Trung (1948)… Bản nhạc đầu tay Cô Hái Mơ (1942) đã mang đặc chất Phạm Duy.Và Thiền Ca là sản phẩm làm trong một đêm để xưng tụng người tình. Bản chất Phạm Duy chống lại và khinh thường cái học hàn lâm.
Về ‘cái biết’ của mình, Phạm Duy thường nói ‘tôi học lóm’. Đối với đám ‘học sĩ’, Phạm Duy là người ngoại đạo. Tư chất coi thường sách vở, sáng tác đột xuất, thấy nhanh, không qua trung gian của tư tưởng ấy cũng là một tư chất rất Thiền.

Khi Thiền cho rằng tư tưởng là thủ phạm dẫn đến vô minh, thì một cách gián tiếp, Thiền đã nhìn nhận nội dung của giác ngộ là sáng tạo, là tự do tuyệt đối, hai yếu tố cơ bản để mở cửa vào vô cực và vĩnh cữu.
Mà cuộc đăng trình đến vô cực ấy, trong Thiền gọi là bến giác, Phạm Duy đã trực nhận từ thuở thiếu thời:

Người đi trên dương gian
Thở hơi gió từ ngàn năm
Gió lung lay Hoành Sơn
Gió dâng cao Biển Đông
Người đi trong thanh xuân
Sưởi hương nắng như lửa sống
Máu sôi như sắc trời
Bước nhanh vượt chân đời
…..
Người đi trong không gian
Nhịp xe uốn vòng tử sinh
Bánh xe tang ngoại ô
Chiếc nôi trong vòng hoa
Người đi trong nhân gian
…..
Người đi nghe xa xăm
Mà chưa thấy bồn chồn chân
Bước đi trong thời gian
Vướng bao nhiêu lòng thương
Người đi trong thiên nhiên
(Lữ Hành – 1953)

Sau này Phạm Duy chọn Lữ Hành làm tín điều (credo) trên đường sáng tác cũng dễ hiểu bởi Lữ Hành ‘tuyên ngôn’
triết lý sống và sáng tạo của Phạm Duy: Tự Do và Trực Cảm.

Động lực nào đã khiến Phạm Duy ‘trực cảm’ rằng con người ‘tự dó có thể đi đến muôn chiều: đi ‘trên dương gian’, đi ‘trong thanh xuân’, đi ‘trong không gian’, đi ‘trong thiên nhiên’… nghĩa là đi tới vô tận? Và đi bằng gì? Ta đi bằng một sợi tơ (Mộng Du – 1959). Hẳn là tình yêu chứ không phải cái gì khác. Ngoài tính chất giăng mắc, mong manh, tình yêu là lần đầu tiên cái tôi thoạt biết có cái khác tôi (người khác). Cái tôi, cho đến bây giờ, tưởng như bất khả phân. Giờ đây, tự chẻ đôi ra: cùng một lúc vừa xác định cái tôi vừa từ bỏ cái tôi để nhập vào người khác (Suzuki). Nhập như thế nàỏ Nhập bằng hai nẻo: thể xác và tâm linh. Tình yêu làm cho cái tôi mất đi (vô ngã) trong đối tượng (người mình yêu) và đồng thời cũng đòi quyền chiếm hữu đối tượng đó. Trước tình yêu, cái tôi tỏe ra để rước cái khác vào mình. Cái tôi tan vào trong cái khác. Cái khác kia chính là tự do của con ngườị

Tình yêu là bước đầu của vô ngã. Tình yêu vừa đưa đến tự do, vừa triệt tiêu tự do vì ta đem tự do của mình cho người khác. Mâu thuẫn đó nằm trong những nghịch lý sâu xa nhất của cuộc đờị Những kẻ đa tình, muốn ‘chó nhiều lần, thường khôn ngoan lũy tiến đối tượng tự do: ‘cho rồi xin lại tự dó (Cho Nhau – 1957).
Nhưng lũy tiến tự do cũng là một hình thức vĩnh cữu.
Cho nên Phạm Duy vừa đa tình vừa chung tình:

Dìu nhau sang bên kia thế giới
Dìu nhau nương thân ven chín suối
Dắt dìu về tới xa vời, đời đời
Dìu nhau đưa nhau vào nghìn thu

(Thương Tình Ca – 1956)

Ý thức vĩnh cữu thiên thu trong lòng này (Lữ Hành) và vô cực ‘đừng cho không gian đụng thời gian’ (Thương Tình Ca) không chỉ thấy trong những bản tình ca mà còn rải rác trong toàn bộ tác phẩm Phạm Duy: bằng ý nhạc mở rộng tới vô cùng trong Chiều Về Trên Sông (1956), bằng ý nhạc và lời ca lồng lộng biển trời trong Viễn Du (1953), trong Mẹ Trùng Dương (1963-64), hoặc đến trong thăm thẳm lòng người như Tâm Ca (1964-65), đến bằng tình yêu truyền kiếp trong Rong Ca (1988).

Ý thức vĩnh cửu tựu trung là sự mở rộng cõi lòng ‘đêm đêm người mở lòng ra (Mộng Du) để ‘cho nhau cả bốn trùng dương’ (Cho Nhau), để ‘yêu nhau như lòng đại dương’ (Tình Hoài Hương): Phật gọi là tâm, là phật, là giác ngộ, và là nội dung của Thiền.

Tiếng chuông và tiếng kinh, như Phạm Duy kể lại, là những ấn tượng tình cờ đến với nhạc sĩ từ thuở ấu thời :

‘Lúc còn nhỏ, vì mẹ tôi là một Phật tử thuần thành cho nên tôi hay được theo mẹ đi tới các nơi lễ bái nổi tiếng như Chùa Thầy, Chùa Hương, Đền Sòng Phố Cát. Tôi biết tụng kinh, thuộc làu Kinh Bát Nhã : ‘Xá lợi tử, Sắc bất dị Không, Không bất dị Sắc, Sắc tức thị Không, Không tức thị Sắc. Thụ, Tưởng, Hành, Thức diệc phục như thị’. Thuộc làu kinh kệ nhưng tôi chẳng hiểu gì hết!’

Chính cái chỗ chẳng hiểu gì hết ấy mới là cốt tử, nó triền miên đi vào cõi nhạc Phạm Duỵ Vì nếu Phạm Duy
‘hiểu hết’ thì không phải Thiền. Không có Thiền Ca.
Dường như, từ bước ‘đường về thôn xóm buồn teo, xa xa tiếng chuông chùa gieó ở huyện Gio Linh 1948, tiếng
chuông và người mẹ đã gắn liền thành tiếng nội tâm ‘me ơi, me ơi, chuông chùa nào la đà’ gọi từ lòng Người
Về (1954) khơi sâu đến Mẹ Trùng Dương, Biển Mẹ (1964), khiến những cuộc gặp gỡ đắm say nhất trong đời tình
của Phạm Duy luôn luôn nhuốm mầu đạo lý : Gặp nhau trong kinh cầu một hồi chuông (Tìm Nhau – 1956), bao dung: Tình thương nhân thế bao la (Xuân Thì – 1963) và nhân ái: Thương đời thương lẫn nhau trong chiều (Chiều Về Trên Sông), đôi khi trực tiếp gọi về cửa Phật:

Xa xa có tiếng kinh cầu
Chiều trên dương thế mang sầu mênh mông
(Xuân Thì)

Vậy, cái mà Phạm Duy bảo là ‘chẳng hiểu gì hết’ có thực là ‘chẳng hiểú hay chính là ‘ý thức về đạó? về lòng nhân áỉ về tình ngườỉ đã nhập tâm nhạc sĩ từ lúc lọt lòng, tiềm ẩn trong vô thức (ca dao, dân ca… có lẽ cũng xâm nhập Phạm Duy như thế) và mỗi khi có một động lực thúc đẩy, chúng lại bật ra trong sáng tác: Đạo trong Phạm Duy không do tư tưởng mà ra, cũng không do chủ đích hành Đạo mà rạ Đạo trong Phạm Duy từ vô tâm mà ra. Và vô tâm là bản chất sâu xa, là nguyên lý của Thiền.

Bản chất sống và sáng tác của Phạm Duy, do đó, vừa có chất Thiền vừa phản Thiền. Bản chất đó được cụ
thể hóa và âm nhạc hóa trong Thiền Ca.

Cái cõi thinh không muôn chiều mà Phạm Duy đã trực cảm trong bài Lữ Hành cách đây 40 năm, phải đến Thiền Ca
mới mở ra toàn diện trong cung giai âm nhạc. Bước vào Thiền Ca là một thinh không vô tận, vang trong thanh âm, xin tạm gọi là ‘gian âm’: âm nhạc trong không gian và âm nhạc trong thời gian. Hòa âm của Duy Cường ở đây là một thử nghiệm: ‘nghiệm âm’. Âm nhạc bình thường chỉ là nghệ thuật âm thanh dội lên trong một khoảnh khắc thời gian nhất đi.nh. Nhưng ở nghiệm âm này, Duy Cường đã tạo thêm được chiều dày thứ nhì: chiều dày không gian, rồi từ đó biến tiết, tác sinh các chiều khác: dương gian, nhân gian… khiến cõi thinh không của Phạm Duy dày
thêm, sâu thêm, biền biệt, trở thành vô cùng vô tận…

Cõi thinh không ấy, do đó, không chỉ là một không gian thuần túy mà còn là cõi không sinh động, cõi không ‘đầy ắp sinh trùng’, những vi bản của đời sống.
Giữa không gian sinh động ấy, giọng Thái Hiền, xuất thần, cất lên, mê hoặc, quyến rũ người nghe ngay từ
phút nhập Thiền:

Thinh không
Trống trải mênh mông
Rộng rãi vô cùng
Cao thấp vô lường
À a a bỗng
Đầy ắp sinh trùng

Bản chất Thiền lộ ra rõ hơn khi ý thức ‘vô ngã’ từ từ nhập thinh không âm nhạc: tất cả là tôi mà cũng là chung.

Về phần nhạc, Phạm Duy khai phóng một vũ trụ âm thanh mới lạ, khác xa với những tiết điệu ‘cổ điển’.
Nghiệm âm của Duy Cường đưa thính giả vào thế giới cuồng quay âm sắc. Cái thinh không đầy ắp sinh trùng ấy
phải chăng là một hệ thái dương ‘đầy ắp’ hành tinh cưu mang sự sống? Rồi các ‘hệ thái dương’ ấy cũng chỉ
là hư vô, hư ảo:

Nhất nhất trùng trùng
Nhưng cũng là không.

Nguyên lý tương đối của cuộc đời kẽo kẹt trong tiếng võng. Tiếng võng xâm nhập tiềm thức chúng ta từ thuở
ấu thờị Đến tuổi hoàng hôn, người nghệ sĩ tóc trắng chợt thấy ‘cõi tử, cõi sinh, cõi tình, cõi hận, núi đợi, vực chờ, niềm vui, nỗi khổ’… (Thiền Ca 2) nằm gọn trong cấu trúc tiếng võng xa xưa: chao đảo giữa đôi bề tương đối. Nhưng chính cái cảm giác đu đưa ấy cũng chỉ là ngoại tưởng, cập bến giác rồi thì ở đâu, tâm cũng lặng, tâm không đu đưa: Ta nằm đó… nằm im mọi chỗ (Thiền Ca 2).

Nhạc sĩ linh cảm và sống những điều đó từ thuở ấu thời, trong tiềm thức, rồi một chiều nằm võng tại Thị Trấn Giữa Đàng, Phạm Duy thấy tất cả. Đột xuất và trực ngộ. Thế là Thiền. Không cần giải thích. Những ‘nhời đang bàn’ ở đây chỉ là phù phiếm.

Ai chẳng biết tình yêu, khổ đau, cái đẹp… tất cả đều chênh vênh. Nhạc sĩ ‘hát’ cái chênh vênh, để chào hạnh phúc: lúc thấy hạnh phúc thì hưởng, đừng thắc mắc, đừng đòi hỏi, đợi chờ. Hạnh phúc là một loài hoa không tên, không sắc không hương, mà như lòng tôi lộng lẫy thơm lừng tỏa ra bốn hướng (Thiền Ca 3). Nhạc mời gọi, dịu dàng đắm say, mê hoặc. Nhạc tỏa hương và tiếng hát Thái Hiền xoáy vào tâm ta cả ‘bốn trùng dương’ quyến rũ.

Nếu tình yêu mở cửa cho Phạm Duy bước vào vô tận từ thuở Lữ Hành thì đến Thiền Ca, bản chất vô ngã của
tình yêu mới được Phạm Duy ‘phổ nhạc’. Thiền Ca 5 mang tên Xuân. Xuân là mùa xuân? Xuân là tên một ngườỉ Xuân là tình yêu. Làm sao biết được? Nhưng khi hát ‘người người hung dữ, trừ tôí, chớ tưởng: Tôi là Phạm Duỵ
Không phải. Tôi đây là Xuân, cái tôi bất định:

Là xuân con bướm hút nhụy xuân tình
Là gió xuân hồng, là cơn xuân vũ
Là ý thơ nồng trang giấy xuân thư.

Phạm Duy giải thích về nhạc lý: ‘Nhạc ban ngày, mở đầu là những nét roi, nhát chém của cuộc đời. Rồi là
những lời vãn ca. Rồi nhạc trở nên mặn mà, tha thiết’… Bản chất vô ngã của tình yêu, hay sự tan loãng
của con người trong nhau -‘mất đí trong nhau- băng trinh cất lên qua giọng hát Thái Hiền:

Tôi là tôi, tôi cũng là em
Em là tôi, em cũng là anh.

Không phải ở đâu và lúc nào ta cũng thấy được những ‘mất mát trong nhau’ đó: Phạm Duy xưng tụng tình yêu từ
hơn nửa thế kỷ nay, sáng tác những bản tình ca tha thiết nhất cho nhiều thế hệ yêu đương. Nhưng đến Thiền Ca,
Phạm Duy mới thấy, mới đem bản chất vô ngã của tình yêu vào âm nhạc. Sự trực nhận ấy là Thiền. Là bến
ngộ. Bến tình.

Thiền Ca 6 đưa tình vào bến giác. Cuộc ngộ tình thể hiện trên một giai điệu dục tính, âm hao Ả Rập. Sóng tình chập chờn, chợt đến và cũng chợt đi, liêu trai như chưa từng hiện hữu: Ta chưa ôm em thì mất em.

Thiền Ca 7, Phạm Duy tổng kết bản chất yêu đương của chính mình: vừa chung tình, vừa đa tình:

Yêu một vạn người như một người thôi

Hai mươi tuổi đời yêu không kịp nói
Bảy mươi tuổi trời yêu cũng vậy thôi.

Thiền Ca 8 mở rộng tình yêu sang tình đời: ăn, chơi, sống, chết, yêu, ghét, khóc, cười, nhớ, quên … những
‘nổi trôí của kiếp người. Niềm lạc quan của Phạm Duy với cuộc đời được thể hiện qua tiếng nhạc mà ông gọi là ‘nhạc cườí. Tiếng nhạc an nhiên, tự tạị, lời ca giản dị tối đa: Ăn cho vừa, chơi cho thật, sống cho thẳng, chết cho ngay… Không có triết lý, không cần triết lý. Sống và hát được như vậy đã là đời rồi, là đã đời rồi. Là cõi giác đấy!

Nếu cõi đời là ‘cõi tạm’ thì dại gì chúng ta không đi chơi ‘cõi khác’: Phạm Duy ‘rong cá nơi thiên đàng và địa
ngục trong Thiền Ca 9, mới hay thiên đường kia cũng tối om và tưởng địa ngục đen, ngục sáng hơn đèn. Thiền Ca 9 phá vỡ ảo tưởng: tốt xấu, trắng đen, thiên đàng địa ngục. Tất cả chỉ là tương đốị Bản chất con người đu
đưa giữa hai bờ đen trắng. Vậy phân biệt làm chỉ Hình ảnh Thượng Đế bên cạnh thiếu nữ khỏa thân mách rằng
Thượng Đế chỉ là người với những yêu thương, khát vọng thầm kín nhất.

Thiền Ca Nhân Quả kết thúc cuộc đăng trình bằng một vòng tròn: tròn như viên đạn, tròn như trái đất, vòng
vũ trụ, vòng tử sinh, vòng luân hồi, vòng tay ôm ấp, vòng thai bụng me…. Nhạc thương tưởng:

Tròn như viên đạn đồng đen
Đã khô vết máu quên miền chiến tranh
Tròn như trái đất yên lành
Muôn loài như một cõi sinh vẹn toàn.

Từ viên đạn đồng đen, là công cụ, là tay sai của chiến tranh, chuyên nghề sản xuất những vũng lầy xương máu,
Phạm Duy đã vê vết máu, sấy khô những đau thương, cô lại thành hạt bụị Hạt bụi tái sinh thành trái tim trên
một trần gian yên lành, yêu thương, tha thứ.

Tròn anh tim trẻ miên man
Trái tim trăm tuổi mới hoàn cơ duyên.
Tròn em tung tóe cánh tiên
Chim không mỏi cánh triền miên phận mình
Tròn như lời hứa chung tình
Chưa tròn nhân quả tái sinh còn nhiều

Hứa hẹn tái sinh còn nhiều mang thông điệp hy vọng: tái sinh trong sáng tạo, luân hồi trong sự sống vĩnh cửu của
nghệ thuật. Toàn bộ tác phẩm của Phạm Duy nói lên niềm lạc quan về con người, về sức biến thiên của sáng tạo,
về sự hội ngộ với vĩnh cửu. Hơn một cuộc đời bầm dập chiến tranh, Phạm Duy ghi lại một chữ Quên. Chữ Quên đó phải chăng là cõi Tâm của người nghệ sĩ lặng trong cõi Thiền sâu xa nhất?

Sáng tác chẳng qua là động tác phản lại bản thân: đi tìm vĩnh cửu và vĩnh cửu chỉ có được sau khi chết.
Nhưng con người vốn dĩ sợ chết và chống lại cái chết. Cho nên sáng tác luôn luôn nghịch lý với bản thân.
Phạm Duy không thoát khỏi qui luật ấy: Thiền Ca là một tác phẩm tổng hợp những nghịch lý của Phạm Duy trong
cuộc tình, trong cuộc sống.

Thụy Khuê
Paris 20-6-1993

Câu Chuyện Chủ Nhật – Trúc Phương

Nguyễn Đình Toàn

Chúng ta có ba nhà soạn nhạc gốc miền Nam mà nghe nhạc chúng ta có thể nhận ra điều ấy đó là: Nguyễn Mỹ Ca, Lam Phương và Trúc Phương. Nhạc của Nguyễn Mỹ Ca có vẻ như xuất phát từ một cây dương cầm, nhạc của Lam Phương có nguồn gốc từ chiếc ghi-ta phím lõm, còn nhạc của Trúc Phương là sản phẩm của một cây ghi-ta thùng.
Trong sinh hoạt âm nhạc của chúng ta nói chung, còn có một hiện tượng đáng ghi nhận khác nữa: có những bài hát gắn liền với tiếng hát và cả dáng dấp một ca sĩ, đồng thời nhắc nhở tới một quãng đời, một nơi chốn nào đó, người ta đã trải qua. Vâng, ai từng sống ở Sài Gòn cuối thập niên 50, đã nghe nhạc Trúc Phương, hẳn không thể quên Nửa Đêm Ngoài Phố cùng tiếng hát và dáng dấp một thời gian ta gọi là liêu trai của Thanh Thúy.
Buồn vào hồn không tên,
Thức giấc nửa đêm nhớ chuyện xưa vào đời
Đường phố vắng đêm nao quen một người
Mà yêu thương trót trao nhau trọn lời..

Nửa đêm lạnh qua tim
Giữa đường phố hoa đèn
Có người mãi đi tìm,
Một người không hẹn đến
Mà tiếng bước buồn thêm ..

Tiếc thay hoài công thôi
Phố đã vắng thưa rồi
Biết rằng chẳng duyên thừa
Để người không gặp nữa
Về nối giấc mơ xưa

Nếu âm hưởng của những câu vọng cổ vốn là cái duyên thầm trong nhạc Lam Phương thì chính lời ca của Trúc Phương làm nên cái quyến rũ trong nhạc của ông.
Riêng phần nhạc, phải nói cả Lam Phương lẫn Trúc Phương đều có cá tính mạnh mẽ. Người ta có thể nghe và nhận ra nhạc của họ một cách dễ dàng. Dù cả hai đều chịu nhiều ảnh hưởng cổ nhạc Nam phần.
Ảnh hưởng ấy trong nhạc Lam Phương hình như được chiếu sáng bằng ánh điện, ánh đèn sâu khấu. Còn trong nhạc Trúc Phương nó lại chỉ được soi rọi bằng ánh đèn dầu hay ánh trăng thôi, nên tự nó toát ra vẻ u uẩn. Trúc Phương viết lời ca sắc xảo. Cứ đọc lại, nghe lại vài câu trong các đoạn được trích dẫn trên đủ rõ.
“Buồn vào hồn không tên” có nghĩa là sao? Nỗi buồn không tên hay hồn không tên? Thức giấc nửa đêm là một câu bình thường. Nhưng ” nhớ chuyện xưa vào đời” là một lối nói riêng của Trúc Phương. Về phương diện văn phạm hay cấu trúc câu có thể có vấn đề [có problem như lối nói thời thượng ở Mỹ hiện tại), song dường như người ta có thể cảm nhận được ý nghĩa của câu nói trước khi tìm cách hiểu được câu nói. Cùng lối viết lời ca ấy, Trúc Phương đã tạo nên cái thế giới tình ca riêng của mình :
Đường vào tình yêu có trăm lần vui
Có vạn lần buồn
Đôi khi nhầm lỡ
đánh mất ân tình cũ

Bao năm qua rồi còn nối tiếc
Nghe lòng đầy giá buốt
Thương nhau rồi
Xa nhau rồi
Một lần dang dở ấy
Đêm lạnh vui với ai?

Mình vào đời nhau lúc môi còn non
Tuổi mộng vừa tròn
Hương thơm làn tóc
Nước mắt chưa lần khóc
Có đau chỉ thế
Nếu thương chỉ thế
Xin mang theo tiếng yêu
khi gọi anh với em!

Thập niên 70, chúng ta có nhiều những ca khúc viết cho lính rất hay của Phạm Duy, Phạm Đình Chương, Lam Phương, Trần Thiện Thanh, Anh Việt Thu vvv … Những bài hát vinh danh sự hy sinh cao cả và anh hùng của các chiến sĩ Việt Nam Cộng Hòa .
Trúc Phương cũng có một bài viết về đời lính. Bản thân ông cũng là một người lính. Bài hát của ông gây xúc động mạnh trong lòng nhiều người nghe, chứ không riêng gì những người lính. Đó là bài ” Kẻ ở Miền Xa” . Trong bài hát này Trúc Phương đề câ tới một điều, một sự thật, một khía cạnh buồn của đời lính (hình như) người ta muốn dấu đi, hay ít nhất, không muốn nói ra:
Tôi ở miền xa,
Trời quen đất lạ
Nhiều đông lắm hạ,
Nối tiếp đi qua
Thiếu bóng đàn bà,

Người không dám tới
Bèn viết cho tôi,
nhạc tình sao lắm lời

Xin xích lại một lần bên tôi
Cho tôi yêu bằng hình hài đó không thôi
Đến với tôi, hãy đến với tôi
Đừng yêu lính bằng lời

Như thế gọi là nhạc hiện thực được chưa?

Trúc Phương, Y Vân, Lâm Tuyền .. đều đã mất ở Việt Nam. Đã có một thời, sống ở trong nước, người ta sợ cả gặp nhau, vì không muốn nghìn thấy nhau trong cảnh quá đỗi tang thương. Đôi khi nghe tin ai đó chết, người ta có thể chảy nước mắt khóc nhưng cũng có phần mừng cho người ấy không phải sống nữa.
Trúc Phương, Lâm Tuyền sống ra sao những ngày cuối đời? Chúng ta không biết . Nhưng giã thử biết thì chúng ta có thể làm gì cho họ? Và giờ phút này đây, muốn gửi một đóa hoa tạ ơn chúng ta sẽ gử về đâu?
Đến nay thì đã
Đắng cay nhiều quá
Thơ ngây đi mất trong bước buồn
Giờ mới hay

Một vài cảm xúc âm nhạc qua trường ca Con Ðường Cái Quan của Phạm Duy

Một vài cảm xúc âm nhạc qua trường ca Con Ðường Cái Quan của Phạm Duy
Monday, 09 May 2005
Phạm Văn Kỳ Thanh

Một vài cảm xúc âm nhạc qua trường ca Con Ðường Cái Quan của Phạm Duy

Một buổi sáng mùa hè năm nay, ghé thăm nhạc sĩ Phạm Duy, tôi được ông và Duy Cường cho nghe trường ca Con Ðường Cái Quan đã được bỏ hết phần lời ca và phần nhạc được phụ soạn bởi những âm thanh điện tử pha lẫn với phần vĩ cầm diễn bằng nhạc khí thật. Dù phần phụ soạn chưa xong nhưng sau khi nghe xong, tôi có một số cảm tình với cái nhìn mới của Duy Cường về Con Ðường Cái Quan ở một không gian mới, với người thưởng ngoạn mới, về lối sinh hoạt mới, trường ca Con Ðường Cái Quan chắc chắn phải khác với sự diễn đạt cách đây gần ba mươi năm. Ðiều nhận xét chung đầu tiên là nghệ thuật thâu thanh bây giờ tiến vượt bực so với những thập niên trước. Còn về vấn đề diễn tấu, theo ý tôi, không thể tựa trên căn bản nghệ thuật để thẩm định giá trị của nó qua hai lối diễn khác nhau ở hai thế hệ khác nhau.

Gần đây nghe ban The Righteous Brothers hát lại bản Unchained Melody với phần phụ soạn nhạc khí không thay đổi, tôi cũng không nhận ra được là lần này anh em nhà The Righteous Brothers hát hay hơn hay dở hơn. Dù ba mươi năm sau, với tuổi già The Righteous Brothers giọng hát có doãng ra đôi chút. Nhưng cũng vì đặc tính này, bản nhạc lại mang đến một cảm xúc khác, đó là chưa kể sau khi xem phim ”Ghost” người nghe lại được trang bị bởi ý niệm triết lý về sự bất diệt của linh hồn.

Với sự tiến bộ của ngành kỹ thuật âm thanh, ấn bản mới của Unforgettable đã ghép tiếng hát của Natalie Cole với tiếng hát của bố là Nat King Cole cách đây gần ba mươi năm, phần phụ soạn được giữ nguyên. Một lần nữa tôi cũng không nhận ra được bố con nhà Cole ai hát hay hơn ai. Ðã từ bao nhiêu thế hệ, nhạc cổ điển Tây Phương tiếp tục làm mới bởi người điều khiển mới, trên phương diện diễn đạt mới, tuy bài bản vẫn như cũ. Ðó là chưa kể trường hợp Hooked On Classics, những nhạc sĩ ”thời trang”, ”nghịch ngợm” trên những tác phẩm của những bực thầy của bao thế hệ như Beethoven, Chopin… qua lối trình tấu bằng những dụng cụ âm nhạc điện tử. Họ đổi cả tốc độ diễn tấu khiến làm khó chịu không ít đối với người nghe ”nghiêm chỉnh”.

Trở về Con Ðường Cái Quan, như thế, dù đã khoan dung với lối diễn đạt mới, vấn đề vẫn phải đặt ra là : Qua trường ca Con Ðường Cái Quan hoàn tất cách đây ba mươi năm, nhạc sĩ Phạm Duy đã thành công ở mức độ nào khi ông cải biên hoặc mang nguyên những làn điệu dân ca thuần túy vào tác phẩm của ông? Câu hỏi kế tiếp là : Ba mươi năm sau. Duy Cường với cái nhìn mới, có giữ được phần nào nhạc tính dân tộc qua lối trình tấu bằng nhạc khí với những biến khúc thêm vào không?

Phạm Duy Và Con Ðường Cái Quan

Theo tác giả, Con Ðường Cái Quan được soạn xong phần đầu vào 1954 tại Paris để phản kháng Hiệp Ðịnh Geneve chia đôi đất nước (I). Toàn bộ tác phẩm được hoàn tất vào năm 1960 tại Sài Gòn. Trường ca Con Ðường Cái Quan gồm mười chín đoản khúc :
* Sáu đoản khúc đầu tiên được dành cho miền Bắc : Anh Ði Trên Ðường Cái Quan, Tôi Ði từ Ải Nam Quan, Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa, Người Về Miền Xuôi, Này Người Ơi, Tôi Ði Từ Lúc Trăng Tơ.
* Sáu đoản khúc kế tiếp dành cho miền Trung : Ai Ði Trong Gió Trong Sương, Ai Vô Xứ Huế Thì Vô, Ai Ði Trên Dặm Ðường Trường, Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði, Gió Ðưa Cành Trúc La Ðà, Tôi Xa Quê Nghèo Ruộng Nghèo.
* Và bảy đoản khúc cuối cùng dành cho miền Nam : Anh Ði Ðường Vắng Ðường Xa, Nhờ Gió Ðưa Về, Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng, Ðèn Cao Châu Ðốc Gió Ðộc Gò Công, Cửu Long Giang- Về Miền Nam, Giã Ơn Cái Cối Cái Chầy-Về Miền Nam, Ðường Ði Ðã Tới (2).

Vào thập niên sáu mươi, sau khoảng hai mươi lần trình diễn tại miền Nam Việt Nam, trường ca Con Ðường Cái Quan đã gây ra nhiều phản ứng của giới âm nhạc tại Saigon cũng như tại Paris. Số báo VĂN HỌC 102, phát hành tại Sài Gòn tháng 3 năm 1970 đặc biệt nói về cuộc đời và tác phẩm của Phạm Duy, ông Ðào Sĩ Chu, giáo sư Nghiêm Phú Phi, nhà nhạc học Trần Văn Khê đã có ý kiến về Con Ðường Cái Quan. Về phần hình thức, ông Ðào Sĩ Chu cho rằng nhạc sĩ Phạm Duy không nên dùng chữ Việt để chỉ định tiết tấu của từng đoản khúc. Thêm vào đó ông Ðào Sĩ Chu cũng đề nghị về nhạc thể nên xếp ‘Con Ðường Cái Quan vào Liên Ca Khúc Tự Do (Suite Vocale Libre) của nhạc cổ điển Tây Phương.
Ý kiến đầu tiên được nhạc sĩ Phạm Duy trả lời là ông cố ý để tiếng Việt để người diễn hiểu rõ ràng ý muốn của tác giả, theo ông tiếng Latinh (thật ra là tiếng Ý) không lột hết được điều ông muốn. Tuy nhiên, ông cũng xác định cẩn thận ghi tốc độ máy đánh nhịp (métronome) ở đầu mỗi đoản khúc để người diễn có ý niệm chính xác về tốc độ của nhịp điệu. Giáo sư Nghiêm Phú Phi, giám học trường Quốc Gia Âm Nhạc cho rằng :”Trường Ca của Phạm Duy có giá trị về nhạc cũng như về lời. Nhưng có một điểm tôi không đồng ý với Phạm Duy, đó là danh từ ”trường ca”. Trường ca, theo thiển kiến, phải là một bài ca dài, một khối bất khả chia lìa gói một chủ đề nhất định. Nếu cần phải kể một ví dụ, về khía cạnh văn nghệ, tôi sẽ ví Truyện Kiều là một trường ca. Một trường ca có thể hát hai ba tiếng đồng hồ. Các bài tình ca, tâm ca của Phạm Duy cũng chỉ là một loạt bản nhạc nối nhau, và có gắn liền với nhau, chớ không phải là một nguyên khối…”

Về thể nhạc trường ca, trong số báo VĂN HỌC 21 tháng 2 năm 1987 xuất bản tại Hoa Kỳ, tôi cho rằng hình thức (form) này rất đặc biệt trong nhạc Việt Nam và đã có nhiều người sử dụng với độ dài ngắn khác nhau cho tác phẩm của mình. Với một chủ đề nhất định Ý Nhạc Chơi Vơi, Nguyễn Văn Quỳ cho đăng trên báo TIA SÁNG tại Hà Nội vào thập niên 50, một ca khúc dài hơn 100 ô nhịp (mesure). Ngoài ra Lê Thương với Hòn Vọng Phu, Văn Cao với Sông Lô. Trần Văn Khê với Ði Chơi Chùa Hương (phổ thơ Nguyễn Nhược Pháp), Phạm Ðình Chương với Hội Trùng Dương, Hoàng Thi Thơ với Ngày Trọng Ðại và Máu Hồng Sử Xanh, Trần Bửu Ðức (Tống Ngọc Hạp) với Việt Nam Sử Ca Ðại Hợp Xướng… và nhiều tác phẩm khác nữa được sáng tác ở Miền Bắc trong thời gian đất nước phân chia.

Như thế, theo tôi, nếu với một chủ đề nhất định như Con Ðường Cái Quan để diễn tả một cuộc hành trình xuyên Việt, tác giả có thể gọi tác phẩm của mình là trường ca. Còn nếu không định diễn tả một chủ đề nhất định, tác giả có thể gọi tác phẩm của mình là Liên Ca Khúc. Như trường hợp Cung Tiến với liên ca khúc Vang Vang Trời Vào Xuân để phổ nhạc những bài thơ với những chủ đề khác nhau của Trần Kha. Hoặc Lê Văn Khoa viết liên khúc dân ca miền Nam Cuộc Tình Chúng Ta… Còn một thể loại nữa là vừa đại hợp xướng vừa đại hoà tấu. Theo tôi được biết có mình Hải Linh viết Ðà Lạt Trăng Mờ và Tấu Lạy Bà theo ý thơ Hàn Mặc Tử. Hai tác phẩm này đã được trình tấu với bền Tiểu Hoà Tấu Nữu Ước (New York Little Symphony) tại Thảo Cầm Viên Sài Gòn và cuối thập niên 50. Trong tác phẩm này, nhạc trưởng Hải Linh để phần hợp xướng là chính. Trái lại, Beethoven trong Symphony số 9 để phần nhạc làm chính, mãi đến đoạn cuối mới cho vào hợp xướng Ode To Joy phổ thơ Schiller.

Về phần hình thức của Con Ðường Cái Quan nhà nhạc học Trần Văn Khê cho rằng không nên để dấu hoá biểu (armature) trên mỗi đoản khúc, vì đây không phải loại ”nhạc thể” (musique tonale). Chẳng hạn trong đoản khúc Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa có ba dấu hoá biểu là Fa thăng, Ðô thăng, Sol thăng nhưng chỉ có một hoá biểu Ðô thăng là có công dụng cho suốt bài, trong khi đó, mỗi khi sử dụng nốt Fa, tác giả lại phải hạ xuống bằng dấu bình (bécarre). Còn trong suốt đoản khúc, không một nốt Sol nào cả.

Nhạc của Con Ðường Cái Quan thiên về nhạc thức (modale) hơn là nhạc thể (tonale) vì Phạm Duy dùng nhiều tam-liên-âm, tứ-liên-âm, ngũ-liên-âm hơn là toàn âm giai của hệ thống bẩy âm Tây Phương. Khiến sự để dấu hoá biểu ở đầu đoạn nhạc hơi thừa thãi. Về điểm này, nhạc sĩ Phạm Duy trả lời : Ðối tượng của ông là những người học nhạc Tây Phương cho nên ông phải để dấu hoá biểu ở đầu mỗi đoạn nhạc cho người đệm đàn dễ nhận ra âm giai chính. Tóm lại, về phần hình thức của Con Ðường Cái Quan ông Ðào Sĩ Chu và giáo sư Nghiêm Phú Phi đứng trên quan điểm nhạc thuật Tây Phương thiên về ”nhạc thể” để phát biểu ý kiến. Ngược lại nhà nhạc học Trần Văn Khê đứng trên quan điểm nhạc Ðông Phương thiên về ”nhạc thức” để góp ý. Còn tác giả khẳng định quan điểm là đối tượng phục vụ của mình, Phạm Duy tuyên bố : Phải làm sao vừa đi được vào lòng đám thanh niên đầy nhựa sống và ham thích những cái mới mẻ, vừa trung thành với mục đích của đời mình là đề cao âm nhạc dân tộc.

* * * * * * * * *
Nhìn một cách tổng quát, âm nhạc Việt Nam có ba nền âm nhạc rõ rệt: Nền Âm Nhạc Truyền Thống, Nền Âm Nhạc Sáng Tác Theo Nhạc Thuật Tây Phương và nền âm nhạc thứ ba tùy theo mức độ ảnh hưởng nhạc Truyền Thống hoặc nhạc Tây Phương nhiều hay ít, gọi là Nền Âm Nhạc Cải Biên. Trong mỗi khuynh hướng đó, lúc nào cũng có hai dòng song song và sinh hoạt liên tục là Bác Học và Ðại Chúng. Sự phân loại hai dòng sinh hoạt âm nhạc đó tựa trên nền tảng phức tạp của nhạc thuật sáng tác và trình tấu hơn là giai cấp xã hội. Tất nhiên nền tảng lý thuyết của âm nhạc bác học phức tạp sẽ mất một thời gian lâu hơn và công phu hơn để đạt tới trình độ sáng tác, diễn tấu và thưởng ngoạn hoàn hảo.

Chính vì yếu tố công phu để học hỏi sáng tác, diễn tấu và thưởng ngoạn, sinh hoạt của dòng âm nhạc bác học hấp dẫn một thành phần dân chúng ít hơn trong xã hội. Ngược lại, nền tảng lý thuyết của dòng âm nhạc đại chúng ít phức tạp hơn, nên có số đông người trong xã hội tham dự vào sinh hoạt sáng tác, diễn tấu và thưởng ngoạn. Ðó chỉ là cách nói chung chung. Trên phương diện nghệ thuật, không hẳn đại hòa tấu khúc nào cũng hoàn toàn đạt đến đỉnh cao. Và cũng không hẳn một ca khúc ngắn ngủi không thể đạt tới cái đẹp làm ngây ngất lòng người. Dù sinh hoạt trong dòng âm nhạc Bác Học hay Ðại Chúng, cái thiên tài của người sinh hoạt mới đáng kể. Cái thiên tài có thể định được bởi sự Ðạt Tới Cái Ðẹp Cho Riêng Mình và Ðối Tượng Phục Vụ. Nỗi mặc cảm về sự đồ sộ của hình thức thường chỉ được thành hình ở những người tập sự trong bất cứ bộ môn sinh hoạt nghệ thuật nào.

Theo sự phân loại trên, Nền Âm Nhạc Cải Biên của Việt Nam gây ra nhiều tranh luận nhất trong hơn nửa thế kỷ qua. Một tác phẩm dù được sáng tác dưới hình thức Bác Học hay Ðại Chúng đều mang lại những phê bình nghiêm khắc. Một tác phẩm cải biên không khéo thường bị chê là lai căng đối với người nặng về âm nhạc truyền thống, hoặc bị chê là nhà quê đối với người thiên về nhạc Tây phương. Cả hai thái độ ”dè bỉu” đều cực đoan và không ”đứng đắn”. Nền Âm Nhạc Cải Biên đứng giữa hai cực Truyền Thống và Tây Phương. Nếu người phê bình không nắm vững Lý Thuyết Âm Nhạc Truyền Thống hoặc Lý Thuyết Âm Nhạc Tây Phương và nếu không xác định vị trí của mình đứng trên nền tảng lý thuyết nào để phê bình một tác phẩm Âm Nhạc Cải Biên thì dễ bị có thành kiến cực tả hoặc cực hữu. Ðó là thái độ của người ”sờ voi”. Nền tảng lý thuyết Âm Nhạc Truyền Thống Việt Nam hiện nay so với ba mươi năm trước, lúc xảy ra những tranh luận về Con Ðường Cái Quan đã tiến đến một bước dài song song với sự phát triển của ngành nghiên cứu Âm Nhạc Dân Tộc Học (Ethnomusicology) thế giới.

Ðiểm qua tài liệu lịch sử, những nhà nhạc học đầu tiên của Việt Nam phải kể đến Nguyễn Trãi khởi đầu san định nhạc Việt từ Trung Hoa, sau này giao cho Lương Ðăng. Lê Quý Ðôn trong Vân Ðài Loại Ngữ cũng có bàn về âm nhạc ở chương Âm Tự Loại. Phạm Ðình Hổ trong Vũ Trung Tùy Bút cũng bàn về âm nhạc Việt Nam. Ngoài ra rải rác trong các sử liệu khác như bia Sùng Thiện Diên Linh cũng nói về âm nhạc. Tuy nhiên những sử liệu của Việt Nam chưa có một công trình nghiên cứu về nhạc học quy mô. Có thể những nhà khảo cứu sau này tìm ra manh mối về nhạc học Việt Nam chăng (?).

Theo tôi được biết mãi đến năm 1919 tấn sĩ Hoàng Yến, trong một ấn bản đặc biệt của Bulletin Des Amis De Huế ông viết về La Musique à Huế – Ðàn Nguyệt et Ðàn Tranh. Ðây là một công trình nghiên cứu rất nghiêm chỉnh viết bằng Pháp ngữ và có phần chữ Nôm ghi chép những nhạc bản. Cũng trong khuôn khổ Tập San nói trên, năm 1922, E. Le Bris viết tập khảo luận Musique Annamite; Airs Traditionnels bằng ký âm pháp Tây phương. Le Bris ghi lại những bản nhạc cổ Việt Nam rất thô sơ sau những chương bàn về đối chiếu âm nhạc Âu Châu và Việt Nam, chương về Những Bài Hát Ðại Chúng ở Huế và chương về Nhạc Khí Việt Nam.

Năm 1935 ông Nguyễn Ðình Lai (thúc phụ của Giáo Sư Nguyễn Ðình Hòa) hoàn tất công trình khảo cứu Étude Sur La Musique Sino-Vietnamienne. Trong công trình này ông Nguyễn Ðình Lai đã dùng ký âm pháp Tây Phương để bàn về nhạc khí Việt Nam. Ðây có lẽ là công trình khảo cứu công phu và sâu rộng về âm nhạc Việt Nam đầu tiên.

Tuy nhiên, phải đợi tới năm 1962, nhà nhạc học Trần Văn Khê cho ra mắt La Musique Vietnamienne Traditionelle do Press Universitaires De France xuất bản, một nền Lý Thuyết Âm Nhạc Truyền Thống Việt Nam mới bắt đầu có căn bản vững chắc và hệ thống hóa. Công trình khảo luận này chia ra làm ba phần: Phần đầu bàn về nhạc sử Việt Nam, phần thứ hai bàn về nhạc khí, phần thứ ba quan trọng nhất: xây dựng một nền tảng lý thuyết cho âm nhạc Việt Nam. Nhà Nhạc học Trần Văn Khê sau đó trở thành Giáo Sư của ngành Âm Nhạc Dân Tộc Học và đi diễn giảng khắp thế giới về bộ môn này.

Trong những bài viết của các nhà nhạc học trên thế giới như William P. Malm, David Morton đều có trích dẫn công trình đầu tiên của Giáo Sư Trần Văn Khê. Vì sự tiến triển của ngành khảo cứu âm nhạc dân tộc học ở thập niên 90, nhiều vấn đề lý thuyết trong công trình của Giáo Sư Trần Văn Khê xuất bản năm 1962 cần phải đặt lại. Nhất là vấn đề điệu thức (modality) trong âm nhạc Việt Nam.

Nhà nhạc học thứ hai của Việt Nam cũng tốt nghiệp tiến sĩ tại Ðại Học Sorbonne (Paris) là Nguyễn Thuyết Phong. Giáo Sư Phong hiện đang giảng dạy tại các Ðại Học Hoa Kỳ. Ông là học giả có uy tín quốc tế về nhạc Phật Á châu.

Nhà nhạc học Trần Quang Hải (Trưởng Nam của Giáo sư Trần Văn Khê) cũng rất nổi tiếng trong những nhạc hội quốc tế về trình diễn nhạc truyền thống Việt Nam.

Nhà nhạc học trẻ tuổi nhất là Lê Tuấn Hùng (31 tuổi) đang soạn luận án tiến sĩ về âm nhạc Việt Nam tại Ðại Học Monash, Melbourne, Úc Ðại Lợi.

Ngoài ra phải kể đến công trình nghiên cứu của Ernie Duane Hausc với luận án tiến sĩ viết về Cải Lương Việt Nam.

Công trình quan trọng nhất của người ngoại quốc viết về lý thuyết âm nhạc Việt Nam là luận án tiến sĩ của John Paul Trainor trình tại University of Washington năm 1977 về Ðiệu Thức Trong Nhạc Tài Tử của Nam Việt Nam (Modality In The Nhac Tai Tu of South Vietnam). Trong luận án này John Paul Trainor đã giới thiệu thêm một quan niệm về điệu thức (modality) của Giáo sư Nguyễn Vĩnh Bảo, một danh cầm trong nước, ngoài quan niệm về điệu thức đầu tiên được Giáo Sư Trần Văn Khê đề cập đến trong luận án tiến sĩ của ông vào năm 1962. Ông Trainor cũng có đề cập đến buổi thảo luận với ông Hùng Lân, Giáo sư nhạc pháp tại Trường Quốc Gia Âm Nhạc Saigon, về vấn đề điệu thức.

Gần đây, Bác sĩ Bùi Duy Tâm có cho tôi xem công trình khảo cứu công phu chưa xuất bản của nhạc sĩ quá cố Hùng Lân. Với hơn 600 trang đánh máy, những căn bản lý thuyết về điệu thức trong dân ca Việt Nam được ông đề cập đến thật tỉ mỉ nhưng vì viết cách đây đã lâu nên có nhiều điểm cần phải đặt lại.

Những công trình khảo cứu trong nước thời gian chiến tranh và sau chiến tranh cũng khá quan trọng. Viết về Dân Ca Quan Họ Bắc Ninh có Ðặng Văn Lung, Hồng Thao và Trần Linh Quý. Một công trình khảo cứu khác của Nguyễn Văn Phú, Lưu Hữu Phước, Nguyễn Viêm, Tú Ngọc cũng viết về Dân Ca Quan Họ Bắc Ninh, nhưng chỉ chú trọng về phần lời ca.

Bài viết của Thụy Loan về đề tài Thử Dẫn Lại Một Lý Thuyết Ðiệu Thức Của Người Việt Qua Bài Bản Tài Tử và Cải Lương, trong tạp chí Nghiên Cứu Nghệ Thuật số 5, 6 (1978) và số 1, 2 (1979) là một công trình khá có hệ thống, nhưng hãy còn thiếu sót, nhiều nhất là phần chỉ nhấn mạnh đến lý thuyết về quãng của thang âm Việt Nam, nhưng quên mất Phần Nhấn, Mổ, Rung cũng như những bậc đặc biệt trong một thang âm. Phần thiếu sót nữa là Thụy Loan không đề cập đến những cao độ tương đối của các chữ đàn. Trường hợp này phải đo bằng cent như Douglas Kerf, Terry Miller và Nguyễn Thuyết Phong đã làm (3).

Trong số tháng 6, 1982 của Báo Nghiên Cứu Nghệ Thuật, Dzoãn Nho cũng viết một bài quan trọng về điệu thức trong Dân Ca Việt Nam (Dân Ca và Ca Khúc Quần Chúng Hiện Ðại Việt Nam). Sau cùng, công trình khảo cứu đồ sộ nhất về Dân Ca từng vùng tại miền Nam Việt Nam như: Tuyển tập Dân Ca Nam Bộ – Tìm Hiểu Dân Ca Nam Bộ – Dân Ca Kiên Giang – Dân Ca Cửu Long – Dân Ca Hậu Giang – Dân Ca Bến Tre – Dân Ca Sông Bé (sắp xuất bản).

Tuy nhiên công trình nói trên vẫn mắc phải lỗi cố hữu của những nhà nhạc học trong nước là không đề cập rõ ràng chính xác về khái niệm điệu thức trong Dân Ca Dân Nhạc Việt Nam. Ðiều ngộ nhận thường xuyên xảy ra là thang âm lẫn với điệu thức. Trong khi đó thang âm mới chỉ là một yếu tố của điệu thức (4).

Những yếu tố còn lại là: Tầm Quan Trọng Của Mỗi Cung Bậc (Hierarchy For Each Tone Degree) – Những Trang Ðiểm Ðặc Biệt (Special Ornament) – Tình Cảm Ðặc Biệt Của Mỗi Ðiệu Thức (Sentiment For Particular Mode) – Khái Niệm về Nhấn, Mổ, Rung cho mỗi cung bậc. Theo các nhà nhạc học quốc tế, ở Á Châu chỉ có ba quốc gia Việt Nam, Miến Ðiện và Nam Dương có nền âm nhạc chú trọng nhiều nhất đến điệu thức. Trong những công trình nghiên cứu nói trên, chỉ có Giáo Sư Trần Văn Khê, Thụy Loan, và John Paul Trainor bàn đến khá kỹ về vấn đề điệu thức.

Tuy nhiên cả ba tác giả đều đặt nền tảng lý thuyết về điệu thức trên những bài bản Nhạc Tài Tử hoặc Cải Lương Miền Nam. Có mình Dzoãn Nho bàn đến khái niệm về điệu thức cho những ca khúc Truyền Thống Ðại Chúng (dân ca). Phương pháp của Dzoãn Nho chú trọng về thủ pháp ca từ hơn là thang âm và các yếu tố khác của điệu thức. Tóm tắt lại, tựa trên nhạc Tài Tử và Cải Lương Miền Nam, Giáo sư Trần Văn Khê, Thụy Loan và John Paul Trainor định những yếu tố của điệu thức như sau:
1. Thang âm: Ðây là những âm giai được tạo thành rồi phân loại tự trên những cấu trúc về quãng âm. Âm giai trong Ðiệu Bắc: Hò, Xự, Xang, Xế, Cống, Líu (đối chiếu: Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Do). Biến thể của điệu Nam chính gốc có Nam Xuân: Hò, Xự, Xang, Xế, Phan, Líu (tạm đối chiếu: Do, Ré, Mi, Fa, Sol, Sib, Do) và Oán: Hò, Xự, Xang, Xế, Cống, Líu (tạm đối chiếu: Do, Mib, Fa, Sol, La, Do). Ðó chỉ là phân loại thang âm một cách tổng quát và chưa nói đến những cao độ tương đối của bậc Xự, Xang, Cống biến đổi cao hơn hoặc thấp hơn tùy theo địa phương. Ngoài ra những thang âm đặc biệt của các địa phương và nhất là âm nhạc của dân tộc thiểu số không nằm trong hệ thống phân loại nói trên.
2. Tầm quan trọng của mỗi cung bậc: Nhiều bậc có cao độ ít khi bị thay đổi: Hò, Xang, Xế, Líu (đối chiếu: Do, Fa, Sol, Do). Những bậc có cao độ dễ bị thay đổi: Xê, Cống (đối chiếu: Ré, La). Bậc chỉ thay đổi theo nhạc tính địa phương khi có ảnh hưởng nhấn rung nhanh hay chậm: Xang (đối chiếu: Fa). Bậc Xang của âm nhạc Miền Nam thường rung nhanh hơn nhạc miền Trung.
3. Những trang điểm đặc biệt tùy theo điệu hoặc địa phương trên sườn kiến trúc thang âm: Mỗi điệu thức có một lối Nhấn, Mổ, Rung riêng biệt. Ðiều này chỉ áp dụng cho cách diễn những nhạc khí.
4. Tình cảm đặc biệt của mỗi điệu thức trên quan niệm thẩm mỹ địa phương. Mỗi điệu thức gợi trong lòng người nghe một tình cảm đặc biệt như vui, buồn, rất buồn, hoặc thanh thản. Ðể phân tích những ca khúc truyền thống đại chúng (dân ca), khái niệm về điệu thức của Dzoãn Nho hơi khác với những nhà nghiên cứu kể trên. Theo ông, ”Ðiệu thức là sự tổng hợp các âm trong mỗi liên kết công năng đã được xác định, là hệ thống các mối tương quan công năng của các âm ấy. Công năng có hai dạng: Ổn Ðịnh và Trụ Lại. Dạng ổn định luôn luôn mang lại cảm giác tĩnh và ngừng nghỉ, trong khi đó dạng trụ lại thu hút tất cả những chất liệu mang tính không trụ lại chung quanh nó”. Vì đã giới hạn lý thuyết của ông để phân tích những âm điệu của ca khúc truyền thống nên ý niệm về điệu thức của Dzoãn Nho không được rộng rãi như của Giáo Sư Trần Văn Khê.

Ở trên tôi cố gắng tóm tắt những điều căn bản trong lý thuyết về điệu thức hiện nay. Mục đích là để xác định thế đứng phân tích Con Ðường Cái Quan. Nhạc sĩ Phạm Duy đã khẳng định đối tượng của ông là những người trẻ có kiến thức âm nhạc Tây Phương. Khiến, không thể đứng trên căn bản lý thuyết âm nhạc truyền thống để phê bình tác phẩm của ông vậy. Tuy nhiên, cũng có thể dựa phần nào vào lý thuyết âm nhạc truyền thống để xem tác phẩm của ông ảnh hưởng âm nhạc dân tộc như thế nào.

Mở đầu cuộc hành trình Con Ðường Cái Quan lữ khách được nghe câu hát ví của cô gái miền Bắc Giang, Phú Thọ. Hát ví là một thể hát tự do và chỉ tuân theo nhịp tiết của lời thơ lục bát. Ðây là điệu hát rất thoải mái và dựa trên tam liên âm (triton) Ré-Fa-La: ”Hỡi anh đi đường cái quan, Dùng chân đứng lại, Dừng chân đứng lại…”

Ðến câu thứ nhì tác giả đã chuyển sang tam liên âm Ré-Sol-Si khiến câu nhạc có âm hưởng âm giai Sol Trưởng đượm nét Tây Phương nhưng duyên dáng dễ nghe: ”Cho em đây than đôi lời… Ði đâu vội mấy anh ơi?”

Ðiệu Hát Ví còn được nghe thấy ở vùng Nghệ An như bài Ví Ghẹo, Ví dặm… Hoặc ở vùng Hà Tĩnh có Ví Phường Vải.

Ở đoạn thứ hai: Tôi Ði Từ Ải Nam Quan, tác giả dùng Tam liên âm Ré-La-Ré (… một họ trăm con…) hoặc La-Mi-La (…năm mươi người vượt núi rừng…) Tam liên âm này đã được Phạm Duy dùng trong ca khúc Kiếp Nào Có Yêu Nhau (… đừng nhìn em… gặp người chăng…) Ðây là thể Tam liên âm đặc biệt của thể Hát Nói hay Ca Trù: Do-La-La-Mi-La (xuống một bát độ). Ý nhạc này lại được nhắc lại trong đoản khúc số 6 Tôi Ði Từ Lúc Trăng Tơ (…Im nghe lời thủ đô chào…). Ngay trong đoản khúc số 10 Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði cũng bàng bạc tam liên âm Ré-La-Ré và tam liên âm Sol-Ré-Sol (hai câu Nước non ngàn dặm à a a ra đi…)

Ý nhạc trong đoản khúc số 9 Ai Ði Trên Dặm Ðường Trường được nhắc lại trong đoản khúc số 12 Tôi Xa Quê Nghèo Ruộng Nghèo tôi vẫn thấy bàng bạc tam liên âm La-Ré-La (…Hò hô hò hò ơi hò… Ai đi trên đường là dặm đường…) (…Hò hô hò hò ơi hò, tôi xa quê nghèo là ruộng nghèo…) Tam liên âm này như đã nói ở trên, thường bắt gặp trong Hát Nói, nốt chủ âm chạy lên một bát độ, lướt qua trung nguyên âm (Mediante) mang lại một âm hưởng rất Bắc Bộ và ảo não.

Ðoạn thứ ba Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa, tác giả rất khéo léo và tế nhị dùng điệu ru con miền Bắc: ”Ðồng Ðăng có phố Kỳ Lừa Có nàng Tô Thị đứng chờ đợi ai…”

Cái tinh tế của tác giả là đã biết hạ nốt Fa thăng xuống thành Fa bình ở chỗ láy ”Ðời” và ”Vọng” phu… Tác giả để dấu hóa biểu là La trưởng cho toàn đoạn nhạc, vì vậy nếu không có nhận xét tinh vi về điệu ru con miền Bắc không thể nào nhận ra được điệu láy bán cung này. Trong hệ thống nhạc cổ truyền ngũ cung thường không dùng bán âm. Ðó là nét đặc biệt của điệu ru địa phương này. Ngoài điệu ru con miền Bắc vừa nói, tôi thấy chỉ có âm nhạc Tây Nguyên dùng bán cung trong một số bài ca.

Ðoạn thứ 4 Người Về Miền Xuôi là một điệu Hát Lượn của miền Bắc. Thật ra hát lượn thông dụng đối với dân tộc Tầy. Ðây là một thể tình ca giống như hát ”Sli” của đồng bào Nùng và Hát ví, hát giao duyên của đồng bào miền xuôi. Lượn có ba hình thức là ”Lượn Khắp” theo thể thơ tự do, ”Lượn Cọi” theo thể thơ ”Phong Slư” (phong thư) phổ biến ở vùng Cao Bằng, Bắc Thái, Hà Tuyên, Hoàng Liên Sơn, thể ”Lượn Lạng Sơn” theo thể thơ tứ tuyệt phổ biến ở vùng Lạng Sơn, huyện Thạch An (Cao Bằng) (5).

Bản Nhạc Sầu Tương Tư của Hoàng Trọng có âm hưởng rất gần với đoạn nhạc này của Con Ðường Cái Quan. Nét nhạc đoạn này thật đẹp mang vẻ lưu luyến của người dân miền núi tiễn lữ khách trở về miền xuôi. Tam liên âm Mi-La-Mi ở đoạn đầu gây cảm giác đi từ đỉnh cao chót vót của ngọn núi nhìn xuống là vực sâu bát độ. Chủ âm La là chỗ đứng của lữ khách. Thêm vào đó bắt đầu từ đoạn ”đưa anh qua chân đồi…” đến ”dòng suối lẻ loi” lối hành âm được đưa lên cao dần, tạo cảm giác như người lữ khách cũng có lúc phải men theo triền núi lên cao dần trước khi xuống dốc về miền xuôi. Theo tôi nghĩ, đoạn này là cái chốt của phần miền Bắc trong Con Ðường Cái Quan vì ý nhạc diễn tả được sự hùng vĩ của cảnh sắc từ biên giới Hoa Việt đến Thượng Du và Trung Du Việt Bắc.

Giả sử lữ khách trên quốc lộ 1 và khởi hành từ Ải Nam Quan, đi qua phố Kỳ Lừa ở Ðồng Ðăng, Lạng Sơn, rồi đến đoạn 5 Này Người Ơi, khách đã đến sông Thương để đi đò ngang về miền đồng bằng rồi xuôi về Thủ Ðô Hà Nội. Ðoạn nhạc này thật êm đềm như dòng sông chảy lững lờ. Tuy nhiên, không tìm thấy nét nhạc truyền thống nào, trừ khúc cuối âm hưởng lơ lớ Nhớ Người Ra Ði, ca khúc do chính tác giả viết. Ðoạn số 6 Tôi Ði Từ Lúc Trăng Tơ ý nhạc nhắc lại đoạn 2 Tôi Ði Từ Ải Nam Quan. Về phần nhạc đã được bàn ở trên.

Sang phần thứ hai của Con Ðường Cái Quan, lữ khách đã vào đến miền Trung. Ðoạn nhạc số 7 Ai Ði Trong Gió Trong Sương phỏng theo điệu ”Lý Con Sáo Huế” có âm hưởng ngũ cung Ðiệu Nam Hơi Ai. Dấu hóa biểu tác giả để ở đầu đoạn nhạc này là Ré trưởng, nhưng theo tôi đoạn này là ngũ cung La-Si-Ré-Mi-La#, trong khi đó Ré là bậc yếu thường bị hút về Mi. Ðiều này hiện rõ ở chữ ”Gió, Ðể, Ðường ơi” trong câu ”Ai đi trong gió trong sương… kẻo… đường ơi… đường ơi…”. Hiện tượng hút âm từ bậc yếu về những bậc mạnh là một cá tính rất đặc biệt của nhạc truyền thống miền Trung. Chẳng hạn, trong bài Lý Tình Tang, chữ Tang trong câu ”Ố tang, ố tang tình tang, tình tang tình, ố tang tình tang…”

Ðoạn 8 Ai Vô Xứ Huế Thì Vô là điệu hát ru miền Trung. Ðoạn 9 Ai Ði Trên Dặm Ðường Trường và đoạn 12 Tôi Xa Quê Nghèo Ruộng Nghèo phỏng theo Hò Giã Gạo. Ðoạn 11 Gió Ðưa Cành Trúc La Ðà phỏng theo điệu Hò Trên Sông. Như vậy, vào đến miền Trung, tác giả sử dụng nhiều âm hưởng nhạc truyền thống. Ðiều này dễ hiểu, đây là đất Thần Kinh, tác giả không để lỡ cơ hội nêu lên những nét cổ kính đặc thù của miền này. Ngay trong đoạn 10 Nước Non Ngàn dặm Ra Ði, tác giả cố gắng vận dụng sự sáng tạo của mình nhưng cũng không thoát khỏi âm hưởng não nề của tam liên âm Ré-La-Ré mang âm hưởng Nam Ai, Nam Bình.

Ở phần thứ hai này, tác giả mới chứng tỏ bản lãnh của mình khi sáng tác đoạn Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði, tả mối tình hận của vua Chiêm và Công Chúa Huyền Trân. Tác giả sử dụng rất nhiều quãng bốn khiến nghe mỗi câu nhạc lại thấy tiếng thở dài của đớn đau. Theo tôi đoạn này là đoạn đặc sắc nhất của phần hai, về cả sự vận dụng tam liên âm cổ truyền lẫn sự chuyển cung tài tình của nhạc Tây Phương (đoạn ”như ánh tháp vàng… ngọn lửa thiêu…”).

Trong phần thứ ba ”Vào Miền Nam”, tác giả cho người nghe một khí hậu âm nhạc mới hoàn toàn. Ông cũng cải biên một số ca khúc truyền thống như Hò Lơ (Ðèo Cao Châu Ðốc, Gió Ðộc Gò Công), Ru Em (Giã ơn cái cối cái chày), Hò ơ (Anh Ði Ðường Vắng Ðường Xa) thành những ca khúc có hơi oán rõ rệt. Một nét nhạc đặc thù của miền Nam. Ðể khỏi nhàm chán và nhất là nói đến sự khỏe khoắn, mới mẻ của con người di dân ở vùng đất mới, tác giả đã không ngần ngại cho vào những hành khúc rất Tây Phương (Nhờ Gió Ðưa Về, Về Miền Nam, Ðường Ði Ðã Tới).

Có một khuyết điểm nhỏ trong đoạn Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng và Giã Ơn Cái Cối Cái Chày, khi sử dụng hơi oán, tác giả đã không vận dụng nét nhạc đặc thù nhất của hơi oán, đó là quãng ba trung âm (giữa trưởng và thứ) và luyến láy từ bậc hai sang bậc ba. Chẳng hạn lấy Do làm gốc. Ngũ cung hơi oán sẽ là Do-Mi (trung âm) -Fa-Sol-La-Do. Nét đặc thù tôi muốn nói đến là nét láy từ Mi (trung âm) sang Fa hơn là láy từ nốt cao hơn Fa rồi xuống Fa. Trong đoạn Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng tác giả đã cho láy từ bậc ba về bậc hai (Mi về Ré -nếu theo hệ thống ngũ cung La-Do#-Ré-Mi-Fa#) ở chữ ”…Thiếp (cam)”. Ðiều này xảy ra tương tự với chữ ”…Có (tao)…” trong đoạn Giã Ơn Cái Cối Cái Chày.

Tổng kết lại, tác giả cho người nghe ba khí hậu âm nhạc tại ba miền. Miền Bắc với ngũ cung đứng; Miền Trung với nét đặc thù, Ðiệu Nam Hơi Ai và Miền Nam với Ðiệu Nam Hơi Oán. Tựu chung, tác giả không vấp phải khuyết điểm nào quan trọng khi vận dụng những nét nhạc truyền thống để dựng lên tác phẩm của mình. Ðiều này cũng dễ hiểu, tác giả đã viết Con Ðường Cái Quan khi đang tu nghiệp về Âm Nhạc Dân Tộc tại Paris với những bậc thầy thế giới như Giáo sư Jacques Chailley và Constantin Brailoui.

Hơn nữa vừa trải qua cuộc kháng chiến chống thực dân, tác giả đã có dịp đi khắp ba miền để sống và sưu tầm những âm điệu truyền thống. Cũng trong cuộc kháng chiến này, tác giả đã có dịp thử nghiệm bao nhiêu ca khúc gọi là ”Dân Ca Phát Triển”. Với căn bản đó, tác giả đã có công lớn làm giàu cho kho tàng âm nhạc Việt Nam hiện đại. Như đã xác định ngay từ đầu bài này, tác giả không viết trường ca Con Ðường Cái Quan cho người thưởng ngoạn thiên về âm nhạc truyền thống, nhưng cho giới có kiến thức âm nhạc Tây Phương. Tuy nhiên, tác giả cũng đã khẳng định vẫn cố gắng giữ những tinh túy của nền âm nhạc dân tộc. Như thế những điều tác giả vận dụng để viết Con Ðường Cái Quan kể như đã được mục tiêu tân kỳ hóa nền âm nhạc dân tộc. Tuy có một vài sơ sót nhỏ như đã nêu ở đoạn Miền Nam của Con Ðường Cái Quan, nhưng đây là những khuyết điểm không đáng kể.

Một Vài Ðề Nghị Với Duy Cường

Vì mới nghe được bản nháp của Con Ðường Cái Quan soạn cho nhạc khí. Hơn nữa chưa được xem bản thảo phối khí nên quá sớm để giúp những ý kiền chính xác. Tuy nhiên tôi cũng có vài ý kiến tổng quát. Thứ nhất, về bố cục đoạn 4 Người Về Miền Xuôi quá dài khi phối khí khiến làm mất quân bình của phần một khi lữ khách còn tại miền Bắc. Ðáng lẽ nên làm rộng ra ý nhạc ngũ cung đúng, đây là nét đặc thù của nhạc truyền thống miền Bắc. Phần sáo vào đầu bằng âm giai thứ của điệu cò lả rất gợi hình, người nghe tưởng tượng ra một cánh đồng bát ngát, có những đàn có trắng phau bay lượn thoải mái. Sau đó tiếng sáo cũng kết bằng âm giai trưởng của điệu cò lả.
Khúc kết này nghe ra ngay nét nhạc đặc thù của bất cứ bài dân ca Bắc Ninh nào, chẳng hạn ”Người Ôi! Người Ôi, Ðừng Về”, ”Mới Trầu…” Thứ hai, những đoạn ảnh hưởng nhạc truyền thống rất sâu đậm như đoạn hát ví Anh Ði Trên Ðường Cái Quan, hát ru Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa, hát lượn, Người Về Miền Xuôi, vì những yếu tố điệu thức, phối khí của nhạc Tây Phương mới chỉ thỏa mãn được vấn đề thang âm, còn những yếu tố còn lại như Tầm Quan Trọng Của Mỗi Cung Bậc, Những Trang Ðiểm Ðặc Biệt theo địa phương. Tình Cảm Ðặc Biệt của điệu thức, chỉ có nhạc cụ cổ truyền mới thỏa mãn được yếu tố nói trên, trong khi diễn nhạc. Chính vì thế khi Toru Takemitsu viết ”November Steps” cho dàn nhạc Tây Phương, những khúc ông muốn nhấn mạnh đến nét cổ truyền của âm nhạc Nhật ông đã phải để đàn Biwa và sáo Shakuhachi chơi.

Ý kiến này cũng tương tự đề nghị cho phần hai Miền Trung và phần ba Miền Nam với các đoạn Ai Ði Trong Gió Sương; Ai Vô Xứ Huế Thì Vô; Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng; Giả Ơn Cái Cối Cái Chày. Thứ ba, những âm thanh điện tử cũng mang lại những âm thanh lạ tai như bắt chước tiếng đàn Koto, đàn Ðộc Huyền Cầm, tiếng kèn Sona, Tiếng đàn Santur… nếu khéo soạn. Tuy nhiên, đặc biệt ở phần Miền Nam, đoạn Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng và Giã Ơn Cái Cối Cái Chày vì quãng ba trung âm đặc biệt của hơi oán, không dụng cụ điện tử nào thay thế được nhạc khí cổ truyền Việt Nam. Cuối cùng, tuy không chọn thể nhạc đại hòa tấu, nhưng Con Ðường Cái Quan soạn cho nhạc khí với hình thức liên khúc và thêm một số biến khúc là mỗi thể nhạc thích hợp. Vì, thể nhạc hòa tấu khúc đòi hỏi phần biến khúc đi rất xa và rộng, khỏi âm điệu chính, hoặc có thể chỉ lấy vài mô-típ chính thôi. Như thế, những âm điệu cổ truyền có thể bị loãng hoặc bị hy sinh.

Ðó là những ý kiến chủ quan nho nhỏ. Ðiều quan trọng nhất là người thưởng ngoạn đại chúng phải tìm thấy Việt Nam qua một cuộc hành trình bốn mươi phút bẴăng âm thanh. Không sự thành công nào của một tác phẩm văn nghệ không dựa trên sự đón nhận của đối tượng mà tác phẩm đó muốn nhắm tới. Nước Nhật phải mất một trăm năm thử nghiệm mới sản xuất được những nhà soạn nhạc hiện đại với sự sử dụng hài hòa những thể loại âm nhạc Tây Phương mang chất liệu tạo thanh và hồn tính dân tộc. Kể từ sáng tác đầu tiên của Nobuko Koda năm 1897 mang hình thức Tây Phương. Sau đó lần lượt xuất hiện những tấu khúc dương cầm của Kosaku Yamada (1886-1965). Ngoài ra những sáng tác của các nhà soạn nhạc dân tộc tiền chiến như Yasuji Kiyose (1900-1981), Fumio Mayasaka (1914-1955), Shukichi Mitsukuri (1895-1971) và Akia Ifukube (1914- ). Ðến thời hậu chiến các soạn nhạc gia Nhật Bản lại cẩn thận hơn để quân bình chất liệu tạo thanh có tính chất dân tộc và những kỹ thuật viết nhạc tân kỳ của Tây Phương. Dần dà, những tác phẩm âm nhạc muốn có giá trị quốc tế phải hấp dẫn được cả khối thính giả ngoài biên giới quốc gia của mình. Jòji Yuasa, một soạn nhạc gia Nhật nổi tiếng thế giới đã tuyên bố: ”Một thời gian không lâu sau khi quyết định trở thành một nhà soạn nhạc, tôi nhận thấy rằng, như một người Nhật, tôi nên kế thừa truyền thống của dân tộc tôi một cách có ý thức, và rồi phát triển nó ra đồng thời khám phá được ngôn ngữ chung của nhân loại hơn là chấp nhận mù quáng những truyền thống cố hữu” (6).

Nhằm phát triển quốc tế tính cho tác phẩm của mình Tòro Takemitsu (từng được Igor Stravinsky khen ngợi) học cả nhạc cổ truyền Việt Nam để làm giàu cho chất liệu tạo thanh của ông (7).

Trở lại Con Ðường Cái Quan của Phạm Duy, theo thiển kiến, cái nhìn mới của Duy Cường đáng khích lệ vì sự thử nghiệm này sẽ cho giới thưởng ngoạn trẻ tuổi lớn lên tại quốc ngoại một cơ hội tiếp xúc với nền nhạc dân tộc. Không gì đến thẳng lòng người bằng những ngôn ngữ mình tiếp xúc hàng ngày, đó là những âm thanh đại chúng lạ tai mà giới trẻ ưa chuộng. Tuy nhiên không vì thế mà hy sinh cái tinh túy của di sản âm nhạc dân tộc.

Phạm Văn Kỳ Thanh
Hợp Lưu số 2, tháng 12-1991

(1) Phạm Duy, Hồi Ký, Thời Phân Chia Quốc Cộng – nxb PDC Musical Productions, Midway City 1991. trang 75.

(2) Phạm Duy, Ca Khúc Cho Ngày Mai – nxb Quảng Hoá 1970, Saigon.

(3) Hệ thống do những vi quãng bằng cents do Alexander John Ellis, một nhà toán học người Anh tìm ra năm 1884. Ông chia một nửa cung của hệ thống âm nhạc điều hòa Tây Phương là 100 phần bằng nhau. Bài viết của ông tựa đề On The Musical Scales Of Various Nations – 1885 đặt viên gạch quan trọng đầu tiên cho ngành âm nhạc-dân tộc học trên thế giới.

(4) Phạm Văn Kỳ Thanh, Lạc Âm Thiều – báo Văn Học (1988), Hoa Kỳ. Trang 24, 31.

(5) Hà Văn Thụ, La Văn Nô, Văn Hoá Tày Nùng – nxb Văn Hoá, Hà Nội (1984). Trang 86.

(6) Yuasa Jòji, Music As A Reflection Of A Composer’s Cosmology. Perspective Of New Music, Vol. 27, No 2. Summer 1989, Page 118-119

(7) Tòru Takemitsu, Toro Takemitsu With Tania Cronin And Hillary Tann Ibid. page 211