Nhạc bác học: áo cơm… đè nặng

 

Chỉ một cây đàn tranh và bệ đỡ là Dàn nhạc giao hưởng Sài Gòn, các nghệ sĩ Việt đã cho khán giả biết thế nào là sức mạnh của âm nhạc bác học Việt Nam dù là cổ điển châu Âu hay cổ truyền dân tộc.

 

Những tràng vỗ tay ấy không phải đến từ khán giả đại chúng hay bạn yêu nhạc hàn lâm thông thường mà thuộc về giám đốc 35 nhạc viện khu vực Đông Nam Á và tùy tùng, hầu hết đều có học vị tiến sĩ về âm nhạc. Thế mới tin đánh giá của nhạc trưởng lừng danh Nhật Bản Yoshikazu Fukumura là đúng.

Chất lượng chuyên môn thuộc hàng top

Chuyện rằng khi sang Việt Nam lập Dàn nhạc giao hưởng ASEAN, nhạc trưởng Fukumura đã chọn lực lượng chính là các nghệ sĩ Việt với nhiều lời khen ngợi về chuyên môn bởi theo đánh giá của ông, các nghệ sĩ thuộc nhánh hàn lâm Việt Nam có chất lượng xếp vào hàng top khu vực, thậm chí một số người đã đạt đến đẳng cấp quốc tế.

Đó cũng là lý do vì sao nhạc trưởng Fukumura đề nghị đổi tên Dàn nhạc giao hưởng Nhạc viện TP.HCM thành Dàn nhạc giao hưởng Sài Gòn (Saigon Philharmonic Orchestra) bởi: “Với thế giới, một trường nhạc có thể có nhiều dàn nhạc – của sinh viên, giảng viên và thường những dàn nhạc đó không được đánh giá cao về năng lực chuyên môn, còn một philharmonic là một chuẩn mực chất lượng và những nghệ sĩ thuộc Dàn nhạc giao hưởng Nhạc viện TP.HCM đã đạt đến chất lượng ấy”.

Đêm công diễn đầu tiên của Dàn nhạc giao hưởng ASEAN với thành phần gồm hơn 80 nghệ sĩ Việt Nam (chủ yếu thuộc Nhạc viện TP.HCM) và nghệ sĩ thuộc các nước ASEAN tối 26-10-2010 tại TP.HCM, khán giả đã được dịp chứng nghiệm lời của ông Fukumura qua các tác phẩm đỉnh cao và những phần diễn tấu tuyệt vời.

Nhìn ra thế giới, ngoài những tên tuổi như Đặng Thái Sơn, Bùi Công Duy, các nghệ sĩ hàn lâm Việt đã gặt hái không ít thành công ở những kỳ liên hoan âm nhạc, các cuộc thi thố tầm quốc tế và đã góp mặt trong dàn nhạc giao hưởng của nhiều quốc gia. Mỗi kỳ Giai điệu mùa thu họ lại “trở về đất mẹ” (tên ca khúc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương luôn được chọn biểu diễn ở Giai điệu mùa thu) để “báo cáo” thành tựu, cống hiến cho khán giả quê nhà những màn biểu diễn đặc sắc. Nhưng…

Mất mát tài năng, căng thẳng… tiền đâu

Tài năng âm nhạc Việt Nam đang chảy máu. Sau một thời gian dài được Nhà nước cấp kinh phí đào tạo ở nước ngoài (chủ yếu ở Nga, cũng đồng nghĩa với việc dù có được các tài năng, chúng ta vẫn bị hạn chế trong bộ khung của âm nhạc hàn lâm Nga, thiếu hẳn sự đa dạng), khâu đào tạo của chúng ta đã có những bước chuyển rõ rệt.

Các gia đình khá giả đã cho con em đến Hoa Kỳ, Anh, Pháp, Đức, Singapore… bằng nguồn kinh phí tự túc. Học bổng từ các quốc gia ấy cũng kèm theo điều kiện ở lại cống hiến trong một khoảng thời gian nhất định để rồi sau đó hầu hết nghệ sĩ đã quen đất, quen người, quen việc, chọn ở lại nước bạn thay vì trở về quê hương. Nhìn dòng chất xám chảy đi, ta đau đớn, thèm thuồng, nhưng bất lực.

“Chúng ta đã bị nước ngoài hớt váng” – TS Văn Thị Minh Hương, giám đốc Nhạc viện TP.HCM, nói. Bà cho biết với lực lượng còn lại, trong điều kiện kinh phí eo hẹp, nhạc viện dẫu có muốn làm gì cũng gặp khó khăn. Nếu biết rằng việc có được Dàn nhạc giao hưởng ASEAN, những đêm diễn đỉnh cao của dàn nhạc này tại cả Hà Nội lẫn TP.HCM đều nhờ kinh phí từ phía Nhật, thậm chí nhạc trưởng Fukumura phải bỏ tiền túi chiêu đãi các nghệ sĩ sau những buổi tập, biểu diễn mới hiểu được câu chuyện “đầu tiên – tiền đâu” của âm nhạc hàn lâm Việt đang căng thẳng như thế nào.

Dàn nhạc giao hưởng Sài Gòn hiện đang được đặt dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng Adrian Tan Chee Kang của Singapore. Tất nhiên, để được cầm chiếc gậy chỉ huy Dàn nhạc giao hưởng Sài Gòn, Adrian Tan phải là một tài năng đã chứng tỏ được mình tại Úc, Singapore, nay là Việt Nam. Song một nguyên nhân không nhỏ khác nằm ở việc anh đủ khả năng tài chính, tìm kiếm thành công các nguồn tài trợ cho dàn nhạc vận hành.

“Lãnh đạo Bộ VH-TT&DL, đặc biệt là UBND TP.HCM trong mấy năm gần đây đã dành nhiều sự quan tâm, ưu ái đối với công tác đào tạo âm nhạc hàn lâm. Nhưng để giữ lại và phát triển tài năng, chúng ta vẫn còn rất nhiều việc phải làm. Vài năm qua, nghệ sĩ các nước bạn đã có những bước tiến đáng kể mà nếu đến lúc này chúng ta vẫn còn hơn họ chỉ vì chúng ta đã đi trước họ tương đối xa. Song với tốc độ hiện nay, họ sẽ sớm bắt kịp ta và đó chính là một thách thức ta phải đặc biệt lưu ý” – bà Hương chia sẻ.

Phải đặc biệt lưu ý, bởi ngay như nghệ sĩ violon Bùi Công Duy, về nước làm việc cũng không có nhiều đất tung hoành, phải tham gia biểu diễn trong một số chương trình khác không thuần hàn lâm. Một tài năng như Phó An My mà ta đã có dịp chứng kiến trong showBóng – Đối thoại hầu văn tại TP.HCM và Hà Nội hồi năm 2011 thì vẫn lo buôn bán đồ gỗ để sống. Và đó chỉ là một số ví dụ nhỏ của câu chuyện áo cơm đang đè nặng thế nào trên những chiếc áo đuôi tôm, những cánh tay đang từng ngày tập luyện để âm nhạc được vang lên…

 

 

Trót nợ và lại nợ nước ngoài

Ngay cả việc tổ chức Hội nghị giám đốc các nhạc viện khu vực Đông Nam Á (từ ngày 22 đến 24-3 tại TP.HCM), theo lẽ kinh phí phải do quốc gia đăng cai chi trả thì Việt Nam cũng đã thoái thác nhiều lần cho đến khi Thái Lan mở lời nhận tài trợ. Với dự án SEADOM, các quốc gia giàu có khu vực ASEAN và các mạnh thường quân sẽ cấp kinh phí đào tạo tài năng cho khu vực, trao đổi giảng viên, sinh viên, tạo điều kiện thực tập cho nhau. Việt Nam, trong trường hợp này, sẽ là nước thụ hưởng. Nhưng liệu rồi đây chúng ta có tiếp tục bị chảy máu chất xám, mất mát tài năng khi đã trót “nợ” nước ngoài như đã xảy ra trong nhiều năm qua hay không là một câu hỏi không dễ trả lời.

Advertisements

Luật Sở hữu trí tuệ Việt Nam sửa đổi, bổ sung 2009/Phần thứ hai/Chương II

Luật Sở hữu trí tuệ Việt Nam sửa đổi, bổ sung 2009/Phần thứ hai/Chương II

Văn thư lưu trữ mở Wikisource
 
Phần thứ hai, Chương I Luật Sở hữu trí tuệ Việt Nam sửa đổi, bổ sung 2009 của Quốc hội Việt Nam
Chương II: Nội dung, giới hạn quyền, thời hạn bảo hộ quyền tác giả, quyền liên quan
Phần thứ hai, Chương III
 

 

Mục lục

  [ẩn

[sửa]Mục 1. NỘI DUNG, GIỚI HẠN QUYỀN, THỜI HẠN BẢO HỘ QUYỀN TÁC GIẢ

[sửa]Điều 18. Quyền tác giả

Quyền tác giả đối với tác phẩm quy định tại Luật này bao gồm quyền nhân thân và quyền tài sản.

[sửa]Điều 19. Quyền nhân thân

Quyền nhân thân bao gồm các quyền sau đây:

  1. Đặt tên cho tác phẩm;
  2. Đứng tên thật hoặc bút danh trên tác phẩm; được nêu tên thật hoặc bút danh khi tác phẩm được công bố, sử dụng;
  3. Công bố tác phẩm hoặc cho phép người khác công bố tác phẩm;
  4. Bảo vệ sự toàn vẹn của tác phẩm, không cho người khác sửa chữa, cắt xén hoặc xuyên tạc tác phẩm dưới bất kỳ hình thức nào gây phương hại đến danh dự và uy tín của tác giả.

[sửa]Điều 20. Quyền tài sản

  1. Quyền tài sản bao gồm các quyền sau đây:
    a) Làm tác phẩm phái sinh;
    b) Biểu diễn tác phẩm trước công chúng;
    c) Sao chép tác phẩm;
    d) Phân phối, nhập khẩu bản gốc hoặc bản sao tác phẩm;
    đ) Truyền đạt tác phẩm đến công chúng bằng phương tiện hữu tuyến, vô tuyến, mạng thông tin điện tử hoặc bất kỳ phương tiện kỹ thuật nào khác;
    e) Cho thuê bản gốc hoặc bản sao tác phẩm điện ảnh, chương trình máy tính.
  2. Các quyền quy định tại khoản 1 Điều này do tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả độc quyền thực hiện hoặc cho phép người khác thực hiện theo quy định của Luật này.
  3. Tổ chức, cá nhân khi khai thác, sử dụng một, một số hoặc toàn bộ các quyền quy định tại khoản 1 Điều này và khoản 3 Điều 19của Luật này phải xin phép và trả tiền nhuận bút, thù lao, các quyền lợi vật chất khác cho chủ sở hữu quyền tác giả.

[sửa]Điều 21. Quyền tác giả đối với tác phẩm điện ảnh, tác phẩm sân khấu

  1. Người làm công việc đạo diễn, biên kịch, quay phim, dựng phim, sáng tác âm nhạc, thiết kế mỹ thuật, thiết kế âm thanh, ánh sáng, mỹ thuật trường quay, thiết kế đạo cụ, kỹ xảo và các công việc khác có tính sáng tạo đối với tác phẩm điện ảnh được hưởng các quyền quy định tại các khoản 1, 2 và 4 Điều 19 của Luật này và các quyền khác theo thoả thuận.

    Người làm công việc đạo diễn, biên kịch, biên đạo múa, sáng tác âm nhạc, thiết kế mỹ thuật, thiết kế âm thanh, ánh sáng, mỹ thuật sân khấu, thiết kế đạo cụ, kỹ xảo và các công việc khác có tính sáng tạo đối với tác phẩm sân khấu được hưởng các quyền quy định tại các khoản 1, 2 và 4 Điều 19 của Luật này và các quyền khác theo thoả thuận.

  2. Tổ chức, cá nhân đầu tư tài chính và cơ sở vật chất – kỹ thuật để sản xuất tác phẩm điện ảnh, tác phẩm sân khấu là chủ sở hữu các quyền quy định tại khoản 3 Điều 19 và Điều 20 của Luật này.
  3. Tổ chức, cá nhân quy định tại khoản 2 Điều này có nghĩa vụ trả tiền nhuận bút, thù lao và các quyền lợi vật chất khác theo thoả thuận với những người quy định tại khoản 1 Điều này.

[sửa]Điều 22. Quyền tác giả đối với chương trình máy tính, sưu tập dữ liệu

  1. Chương trình máy tính là tập hợp các chỉ dẫn được thể hiện dưới dạng các lệnh, các mã, lược đồ hoặc bất kỳ dạng nào khác, khi gắn vào một phương tiện mà máy tính đọc được, có khả năng làm cho máy tính thực hiện được một công việc hoặc đạt được một kết quả cụ thể.

    Chương trình máy tính được bảo hộ như tác phẩm văn học, dù được thể hiện dưới dạng mã nguồn hay mã máy.

  2. Sưu tập dữ liệu là tập hợp có tính sáng tạo thể hiện ở sự tuyển chọn, sắp xếp các tư liệu dưới dạng điện tử hoặc dạng khác.

    Việc bảo hộ quyền tác giả đối với sưu tập dữ liệu không bao hàm chính các tư liệu đó, không gây phương hại đến quyền tác giả của chính tư liệu đó.

[sửa]Điều 23. Quyền tác giả đối với tác phẩm văn học, nghệ thuật dân gian

  1. Tác phẩm văn học, nghệ thuật dân gian là sáng tạo tập thể trên nền tảng truyền thống của một nhóm hoặc các cá nhân nhằm phản ánh khát vọng của cộng đồng, thể hiện tương xứng đặc điểm văn hoá và xã hội của họ, các tiêu chuẩn và giá trị được lưu truyền bằng cách mô phỏng hoặc bằng cách khác. Tác phẩm văn học, nghệ thuật dân gian bao gồm:
    a) Truyện, thơ, câu đố;
    b) Điệu hát, làn điệu âm nhạc;
    c) Điệu múa, vở diễn, nghi lễ và các trò chơi;
    d) Sản phẩm nghệ thuật đồ hoạ, hội hoạ, điêu khắc, nhạc cụ, hình mẫu kiến trúc và các loại hình nghệ thuật khác được thể hiện dưới bất kỳ hình thức vật chất nào.
  2. Tổ chức, cá nhân khi sử dụng tác phẩm văn học, nghệ thuật dân gian phải dẫn chiếu xuất xứ của loại hình tác phẩm đó và bảo đảm giữ gìn giá trị đích thực của tác phẩm văn học, nghệ thuật dân gian.

[sửa]Điều 24. Quyền tác giả đối với tác phẩm văn học, nghệ thuật và khoa học

Việc bảo hộ quyền tác giả đối với tác phẩm văn học, nghệ thuật và khoa học quy định tại khoản 1 Điều 14 của Luật này do Chính phủ quy định cụ thể.

[sửa]Điều 25. Các trường hợp sử dụng tác phẩm đã công bố không phải xin phép, không phải trả tiền nhuận bút, thù lao

  1. Các trường hợp sử dụng tác phẩm đã công bố không phải xin phép, không phải trả tiền nhuận bút, thù lao bao gồm:
    a) Tự sao chép một bản nhằm mục đích nghiên cứu khoa học, giảng dạy của cá nhân;
    b) Trích dẫn hợp lý tác phẩm mà không làm sai ý tác giả để bình luận hoặc minh họa trong tác phẩm của mình;
    c) Trích dẫn tác phẩm mà không làm sai ý tác giả để viết báo, dùng trong ấn phẩm định kỳ, trong chương trình phát thanh, truyền hình, phim tài liệu;
    d) Trích dẫn tác phẩm để giảng dạy trong nhà trường mà không làm sai ý tác giả, không nhằm mục đích thương mại;
    đ) Sao chép tác phẩm để lưu trữ trong thư viện với mục đích nghiên cứu;
    e) Biểu diễn tác phẩm sân khấu, loại hình biểu diễn nghệ thuật khác trong các buổi sinh hoạt văn hoá, tuyên truyền cổ động không thu tiền dưới bất kỳ hình thức nào;
    g) Ghi âm, ghi hình trực tiếp buổi biểu diễn để đưa tin thời sự hoặc để giảng dạy;
    h) Chụp ảnh, truyền hình tác phẩm tạo hình, kiến trúc, nhiếp ảnh, mỹ thuật ứng dụng được trưng bày tại nơi công cộng nhằm giới thiệu hình ảnh của tác phẩm đó;
    i) Chuyển tác phẩm sang chữ nổi hoặc ngôn ngữ khác cho người khiếm thị;
    k) Nhập khẩu bản sao tác phẩm của người khác để sử dụng riêng.
  2. Tổ chức, cá nhân sử dụng tác phẩm quy định tại khoản 1 Điều này không được làm ảnh hưởng đến việc khai thác bình thường tác phẩm, không gây phương hại đến các quyền của tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả; phải thông tin về tên tác giả và nguồn gốc, xuất xứ của tác phẩm.
  3. Các quy định tại điểm a và điểm đ khoản 1 Điều này không áp dụng đối với tác phẩm kiến trúc, tác phẩm tạo hình, chương trình máy tính.

[sửa]Điều 26. Các trường hợp sử dụng tác phẩm đã công bố không phải xin phép nhưng phải trả tiền nhuận bút, thù lao

  1. Tổ chức phát sóng sử dụng tác phẩm đã công bố để phát sóng có tài trợ, quảng cáo hoặc thu tiền dưới bất kỳ hình thức nào không phải xin phép, nhưng phải trả tiền nhuận bút, thù lao cho chủ sở hữu quyền tác giả kể từ khi sử dụng. Mức nhuận bút, thù lao, quyền lợi vật chất khác và phương thức thanh toán do các bên thoả thuận; trường hợp không thỏa thuận được thì thực hiện theo quy định của Chính phủ hoặc khởi kiện tại Toà án theo quy định của pháp luật.

    Tổ chức phát sóng sử dụng tác phẩm đã công bố để phát sóng không có tài trợ, quảng cáo hoặc không thu tiền dưới bất kỳ hình thức nào không phải xin phép, nhưng phải trả tiền nhuận bút, thù lao cho chủ sở hữu quyền tác giả kể từ khi sử dụng theo quy định của Chính phủ.

  2. Tổ chức, cá nhân sử dụng tác phẩm quy định tại khoản 1 Điều này không được làm ảnh hưởng đến việc khai thác bình thường tác phẩm, không gây phương hại đến các quyền của tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả; phải thông tin về tên tác giả và nguồn gốc, xuất xứ của tác phẩm.
  3. Việc sử dụng tác phẩm trong các trường hợp quy định tại khoản 1 Điều này không áp dụng đối với tác phẩm điện ảnh.

[sửa]Điều 27. Thời hạn bảo hộ quyền tác giả

  1. Quyền nhân thân quy định tại các khoản 1, 2 và 4 Điều 19 của Luật này được bảo hộ vô thời hạn.
  2. Quyền nhân thân quy định tại khoản 3 Điều 19 và quyền tài sản quy định tại Điều 20 của Luật này có thời hạn bảo hộ như sau:
    a) Tác phẩm điện ảnh, nhiếp ảnh, mỹ thuật ứng dụng, tác phẩm khuyết danh có thời hạn bảo hộ là bảy mươi lăm năm, kể từ khi tác phẩm được công bố lần đầu tiên; đối với tác phẩm điện ảnh, nhiếp ảnh, mỹ thuật ứng dụng chưa được công bố trong thời hạn hai mươi lăm năm, kể từ khi tác phẩm được định hình thì thời hạn bảo hộ là một trăm năm, kể từ khi tác phẩm được định hình; đối với tác phẩm khuyết danh, khi các thông tin về tác giả xuất hiện thì thời hạn bảo hộ được tính theo quy định tại điểm b khoản này;
    b) Tác phẩm không thuộc loại hình quy định tại điểm a khoản này có thời hạn bảo hộ là suốt cuộc đời tác giả và năm mươi năm tiếp theo năm tác giả chết; trường hợp tác phẩm có đồng tác giả thì thời hạn bảo hộ chấm dứt vào năm thứ năm mươi sau năm đồng tác giả cuối cùng chết;
    c) Thời hạn bảo hộ quy định tại điểm a và điểm b khoản này chấm dứt vào thời điểm 24 giờ ngày 31 tháng 12 của năm chấm dứt thời hạn bảo hộ quyền tác giả.

[sửa]Điều 28. Hành vi xâm phạm quyền tác giả

  1. Chiếm đoạt quyền tác giả đối với tác phẩm văn học, nghệ thuật, khoa học.
  2. Mạo danh tác giả.
  3. Công bố, phân phối tác phẩm mà không được phép của tác giả.
  4. Công bố, phân phối tác phẩm có đồng tác giả mà không được phép của đồng tác giả đó.
  5. Sửa chữa, cắt xén hoặc xuyên tạc tác phẩm dưới bất kỳ hình thức nào gây phương hại đến danh dự và uy tín của tác giả.
  6. Sao chép tác phẩm mà không được phép của tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả, trừ trường hợp quy định tại điểm a và điểm đ khoản 1 Điều 25 của Luật này.
  7. Làm tác phẩm phái sinh mà không được phép của tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả đối với tác phẩm được dùng để làm tác phẩm phái sinh, trừ trường hợp quy định tại điểm i khoản 1 Điều 25 của Luật này.
  8. Sử dụng tác phẩm mà không được phép của chủ sở hữu quyền tác giả, không trả tiền nhuận bút, thù lao, quyền lợi vật chất khác theo quy định của pháp luật, trừ trường hợp quy định tại khoản 1 Điều 25 của Luật này.
  9. Cho thuê tác phẩm mà không trả tiền nhuận bút, thù lao và quyền lợi vật chất khác cho tác giả hoặc chủ sở hữu quyền tác giả.
  10. Nhân bản, sản xuất bản sao, phân phối, trưng bày hoặc truyền đạt tác phẩm đến công chúng qua mạng truyền thông và các phương tiện kỹ thuật số mà không được phép của chủ sở hữu quyền tác giả.
  11. Xuất bản tác phẩm mà không được phép của chủ sở hữu quyền tác giả.
  12. Cố ý huỷ bỏ hoặc làm vô hiệu các biện pháp kỹ thuật do chủ sở hữu quyền tác giả thực hiện để bảo vệ quyền tác giả đối với tác phẩm của mình.
  13. Cố ý xoá, thay đổi thông tin quản lý quyền dưới hình thức điện tử có trong tác phẩm.
  14. Sản xuất, lắp ráp, biến đổi, phân phối, nhập khẩu, xuất khẩu, bán hoặc cho thuê thiết bị khi biết hoặc có cơ sở để biết thiết bị đó làm vô hiệu các biện pháp kỹ thuật do chủ sở hữu quyền tác giả thực hiện để bảo vệ quyền tác giả đối với tác phẩm của mình.
  15. Làm và bán tác phẩm mà chữ ký của tác giả bị giả mạo.
  16. Xuất khẩu, nhập khẩu, phân phối bản sao tác phẩm mà không được phép của chủ sở hữu quyền tác giả.

[sửa]Mục 2. NỘI DUNG, GIỚI HẠN QUYỀN, THỜI HẠN BẢO HỘ QUYỀN LIÊN QUAN

[sửa]Điều 29. Quyền của người biểu diễn

  1. Người biểu diễn đồng thời là chủ đầu tư thì có các quyền nhân thân và các quyền tài sản đối với cuộc biểu diễn; trong trường hợp người biểu diễn không đồng thời là chủ đầu tư thì người biểu diễn có các quyền nhân thân và chủ đầu tư có các quyền tài sản đối với cuộc biểu diễn.
  2. Quyền nhân thân bao gồm các quyền sau đây:
    a) Được giới thiệu tên khi biểu diễn, khi phát hành bản ghi âm, ghi hình, phát sóng cuộc biểu diễn;
    b) Bảo vệ sự toàn vẹn hình tượng biểu diễn, không cho người khác sửa chữa, cắt xén hoặc xuyên tạc dưới bất kỳ hình thức nào gây phương hại đến danh dự và uy tín của người biểu diễn.
  3. Quyền tài sản bao gồm độc quyền thực hiện hoặc cho phép người khác thực hiện các quyền sau đây:
    a) Định hình cuộc biểu diễn trực tiếp của mình trên bản ghi âm, ghi hình;
    b) Sao chép trực tiếp hoặc gián tiếp cuộc biểu diễn của mình đã được định hình trên bản ghi âm, ghi hình;
    c) Phát sóng hoặc truyền theo cách khác đến công chúng cuộc biểu diễn của mình chưa được định hình mà công chúng có thể tiếp cận được, trừ trường hợp cuộc biểu diễn đó nhằm mục đích phát sóng;
    d) Phân phối đến công chúng bản gốc và bản sao cuộc biểu diễn của mình thông qua hình thức bán, cho thuê hoặc phân phối bằng bất kỳ phương tiện kỹ thuật nào mà công chúng có thể tiếp cận được.
  4. Tổ chức, cá nhân khai thác, sử dụng các quyền quy định tại khoản 3 Điều này phải trả tiền thù lao cho người biểu diễn theo quy định của pháp luật hoặc theo thoả thuận trong trường hợp pháp luật không quy định.

[sửa]Điều 30. Quyền của nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình

  1. Nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình có độc quyền thực hiện hoặc cho phép người khác thực hiện các quyền sau đây:
    a) Sao chép trực tiếp hoặc gián tiếp bản ghi âm, ghi hình của mình;
    b) Nhập khẩu, phân phối đến công chúng bản gốc và bản sao bản ghi âm, ghi hình của mình thông qua hình thức bán, cho thuê hoặc phân phối bằng bất kỳ phương tiện kỹ thuật nào mà công chúng có thể tiếp cận được.
  2. Nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình được hưởng quyền lợi vật chất khi bản ghi âm, ghi hình của mình được phân phối đến công chúng.

[sửa]Điều 31. Quyền của tổ chức phát sóng

  1. Tổ chức phát sóng có độc quyền thực hiện hoặc cho phép người khác thực hiện các quyền sau đây:
    a) Phát sóng, tái phát sóng chương trình phát sóng của mình;
    b) Phân phối đến công chúng chương trình phát sóng của mình;
    c) Định hình chương trình phát sóng của mình;
    d) Sao chép bản định hình chương trình phát sóng của mình.
  2. Tổ chức phát sóng được hưởng quyền lợi vật chất khi chương trình phát sóng của mình được ghi âm, ghi hình, phân phối đến công chúng.

[sửa]Điều 32. Các trường hợp sử dụng quyền liên quan không phải xin phép, không phải trả tiền nhuận bút, thù lao

  1. Các trường hợp sử dụng quyền liên quan không phải xin phép, không phải trả tiền nhuận bút, thù lao bao gồm:
    a) Tự sao chép một bản nhằm mục đích nghiên cứu khoa học của cá nhân;
    b) Tự sao chép một bản nhằm mục đích giảng dạy, trừ trường hợp cuộc biểu diễn, bản ghi âm, ghi hình, chương trình phát sóng đã được công bố để giảng dạy;
    c) Trích dẫn hợp lý nhằm mục đích cung cấp thông tin;
    d) Tổ chức phát sóng tự làm bản sao tạm thời để phát sóng khi được hưởng quyền phát sóng.
  2. Tổ chức, cá nhân sử dụng quyền quy định tại khoản 1 Điều này không được làm ảnh hưởng đến việc khai thác bình thường cuộc biểu diễn, bản ghi âm, ghi hình, chương trình phát sóng và không gây phương hại đến quyền của người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng.

[sửa]Điều 33. Các trường hợp sử dụng quyền liên quan không phải xin phép nhưng phải trả tiền nhuận bút, thù lao

  1. Tổ chức, cá nhân sử dụng trực tiếp hoặc gián tiếp bản ghi âm, ghi hình đã công bố nhằm mục đích thương mại để phát sóng có tài trợ, quảng cáo hoặc thu tiền dưới bất kỳ hình thức nào không phải xin phép, nhưng phải trả tiền nhuận bút, thù lao theo thoả thuận cho tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả, người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng kể từ khi sử dụng; trường hợp không thỏa thuận được thì thực hiện theo quy định của Chính phủ hoặc khởi kiện tại Toà án theo quy định của pháp luật.

    Tổ chức, cá nhân sử dụng trực tiếp hoặc gián tiếp bản ghi âm, ghi hình đã công bố nhằm mục đích thương mại để phát sóng không có tài trợ, quảng cáo hoặc không thu tiền dưới bất kỳ hình thức nào không phải xin phép, nhưng phải trả tiền nhuận bút, thù lao cho tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả, người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng kể từ khi sử dụng theo quy định của Chính phủ.

  2. Tổ chức, cá nhân sử dụng bản ghi âm, ghi hình đã công bố trong hoạt động kinh doanh, thương mại không phải xin phép, nhưng phải trả tiền nhuận bút, thù lao theo thoả thuận cho tác giả, chủ sở hữu quyền tác giả, người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng kể từ khi sử dụng; trường hợp không thoả thuận được thì thực hiện theo quy định của Chính phủ hoặc khởi kiện tại Toà án theo quy định của pháp luật.
  3. Tổ chức, cá nhân sử dụng quyền quy định tại khoản 1 và khoản 2 Điều này không được làm ảnh hưởng đến việc khai thác bình thường cuộc biểu diễn, bản ghi âm, ghi hình, chương trình phát sóng và không gây phương hại đến quyền của người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng.

[sửa]Điều 34. Thời hạn bảo hộ quyền liên quan

  1. Quyền của người biểu diễn được bảo hộ năm mươi năm tính từ năm tiếp theo năm cuộc biểu diễn được định hình.
  2. Quyền của nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình được bảo hộ năm mươi năm tính từ năm tiếp theo năm công bố hoặc năm mươi năm kể từ năm tiếp theo năm bản ghi âm, ghi hình được định hình nếu bản ghi âm, ghi hình chưa được công bố.
  3. Quyền của tổ chức phát sóng được bảo hộ năm mươi năm tính từ năm tiếp theo năm chương trình phát sóng được thực hiện.
  4. Thời hạn bảo hộ quy định tại các khoản 1, 2 và 3 Điều này chấm dứt vào thời điểm 24 giờ ngày 31 tháng 12 của năm chấm dứt thời hạn bảo hộ các quyền liên quan.

[sửa]Điều 35. Hành vi xâm phạm các quyền liên quan

  1. Chiếm đoạt quyền của người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng.
  2. Mạo danh người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng.
  3. Công bố, sản xuất và phân phối cuộc biểu diễn đã được định hình, bản ghi âm, ghi hình, chương trình phát sóng mà không được phép của người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng.
  4. Sửa chữa, cắt xén, xuyên tạc dưới bất kỳ hình thức nào đối với cuộc biểu diễn gây phương hại đến danh dự và uy tín của người biểu diễn.
  5. Sao chép, trích ghép đối với cuộc biểu diễn đã được định hình, bản ghi âm, ghi hình, chương trình phát sóng mà không được phép của người biểu diễn, nhà sản xuất bản ghi âm, ghi hình, tổ chức phát sóng.
  6. Dỡ bỏ hoặc thay đổi thông tin quản lý quyền dưới hình thức điện tử mà không được phép của chủ sở hữu quyền liên quan.
  7. Cố ý huỷ bỏ hoặc làm vô hiệu các biện pháp kỹ thuật do chủ sở hữu quyền liên quan thực hiện để bảo vệ quyền liên quan của mình.
  8. Phát sóng, phân phối, nhập khẩu để phân phối đến công chúng cuộc biểu diễn, bản sao cuộc biểu diễn đã được định hình hoặc bản ghi âm, ghi hình khi biết hoặc có cơ sở để biết thông tin quản lý quyền dưới hình thức điện tử đã bị dỡ bỏ hoặc đã bị thay đổi mà không được phép của chủ sở hữu quyền liên quan.
  9. Sản xuất, lắp ráp, biến đổi, phân phối, nhập khẩu, xuất khẩu, bán hoặc cho thuê thiết bị khi biết hoặc có cơ sở để biết thiết bị đó giải mã trái phép một tín hiệu vệ tinh mang chương trình được mã hoá.
  10. Cố ý thu hoặc tiếp tục phân phối một tín hiệu vệ tinh mang chương trình được mã hoá khi tín hiệu đã được giải mã mà không được phép của người phân phối hợp pháp.
 
 
 
 

Khi ca sĩ không biết đọc nốt nhạc

           Ca sĩ thị trường không được đào tạo thanh nhạc. Sinh viên tốt nghiệp nhạc viện lại thiếu kĩ năng biểu diễn. Một vấn đề đáng để bàn cãi hiện nay.

           

Ca sĩ Lê Anh Dũng – một sinh viên tốt nghiệp thủ khoa nhạc viện

Sinh viên Nhạc viện lại không được học biểu diễn?

Thiết nghĩ một sinh viên khi tốt nghiệp nhạc viện nhưng lại không được đào tạo kĩ năng biểu diễn. Vậy khi còn trong ghế nhà trường các sinh viên nhạc viện được đào tạo những chuyên môn gì? Bỏ qua cả kĩ năng cần thiết nhất của một người ca sĩ khi đứng trên sân khấu thì liệu nghệ sĩ đó có thể chuyên nghiệp?

Một ví dụ điển hình là ca sĩ Lê Anh Dũng (thủ khoa Thanh nhạc Học viện Âm nhạc Quốc gia năm 2008, giải nhất Sao mai dòng Thính phòng năm 2007) hay Ngọc Ký (giải nhì Sao mai dòng Dân gian năm 2009). Tốt nghiệp với điểm số cao, đã từng thành công ở những giải thưởng âm nhạc trong nước, nhưng trên thị trường và trong tâm trí số đông công chúng, nhưng những cái tên ấy vẫn còn xa lạ. Câu trả lời gây ngạc nhiên của ca sĩ Lê Anh Dũng: “Trong Học viện Âm nhạc Quốc gia chúng tôi chỉ học về kĩ thuật thanh nhạc. Còn việc giải phóng hình thể, kĩ thuật biểu diễn thì không được học, không được đào tạo”.

               Một ca sĩ chuyên nghiệp thì giọng hát hay, truyền cảm không thì chưa đủ, đó mới chỉ là yếu tố cần, ngoài ra ca sĩ còn phải có yếu tố “nhìn” có nghĩa ngoại hình và kĩ năng sân khấu biểu diễn tốt thì mới đủ, mới tạo được sức hút cho khán giả. Tất nhiên ta không thể phủ nhận một điều rằng các ca sĩ được đào tạo tại các trường chuyên nghiệp thì kĩ năng diễn sẽ tốt hơn những ca sĩ nghiệp dư trên thị trường được đào tạo ít.  

 

Ca sĩ Ngọc Ký

 

Nhiều người đi hát lại không biết đọc nốt nhạc 

            Ngày nay rất nhiều ca sĩ thị trường có giọng hát hay, ngoại hình ấn tượng, nhờ công nghệ lăng xê… đã tự tin bước trên sân khấu để diễn trong khi chưa được đào tạo thanh nhạc kĩ lưỡng có khi còn chưa kịp học qua những nốt nhạc cơ bản, nó không còn là con số ít ỏi mà dường như là con số của phần đa ca sĩ thị trường. Họ biết hát, biết diễn nhưng không cần học nhạc, họ học bài hát theo cách truyền khẩu của nhạc sĩ.

Đấy là một vấn đề đặt ra cho các ca sĩ thị trường? Sự không chuyên nghiệp và cách học nhạc mấp máy theo phương thức truyền khẩu. Là một điều không nên trên sân khấu âm nhạc Bởi vậy ca sĩ thị trường nên học nhạc, không nhất thiết là phải học trong trường, học ở ngoài cũng được, nhưng phải học. Có học thì mặt nghệ thuật sẽ phát triển hơn, ngay cả cách xử sự cũng sẽ khác, thậm chí tránh được những sai lầm thiếu văn hóa.

Hát nhưng không biết nhạc


                                                                              Cao Vân – Thu Phương

Những con chim bị cấm hót

Mặc Lâm, biên tập viên RFA

2013-03-09

 
DVD Asia thứ 71 bị cấm ở Việt Nam vì đề cập đến chiến dịch 'Triệu Con tim-Một tiếng nói'
DVD Asia thứ 71 bị cấm ở Việt Nam vì đề cập đến chiến dịch ‘Triệu Con tim-Một tiếng nói’

Đã nhiều năm qua hiện tượng ca sĩ về hát tại Việt Nam đã trở nên bình thường và không ai còn thắc mắc tại sao ca sĩ này về ca sĩ kia không. Tất cả tùy vào nhận thức của từng cá nhân và dĩ nhiên cũng lệ thuộc vào khẩu vị của bầu show, những người đánh hơi được thị hiếu của khán giả khi muốn mời ca sĩ nào về hát.

Có không ít ca sĩ hải ngoại khi về trình diễn đã gây sốt cho khán phòng như Tuấn Vũ, Hương Lan. Có ca sĩ đi từ Nam ra Bắc mà đến đâu là hết vé đến đó như Thanh Tuyền, Chế Linh hay Bằng Kiều mới đây chẳng hạn. Khán giả hào hứng đến để nghe họ hát và những tiếng hát xa xôi ấy khi trở về Việt Nam hình như bay bổng hơn, tha thiết hơn trong không gian của nơi họ được sinh ra và lớn lên cũng như nổi tiếng.

Thế nhưng kể từ đây rất nhiều ca sĩ không được cơ hội chia sẻ giọng hát với đồng bào mình sau khi Bộ VH-TT-DL ra quyết định cấm họ về Việt Nam trình diễn vì đã tham gia vào DVD chương trình Asia 71 – Kỷ niệm 32 năm hoạt động của Trung tâm Asia tại Mỹ.

Quyết định này được lập ra từ yêu cầu của thành ủy thành phố Hồ Chí Minh khi cho rằng DVD Asia 71 bôi xấu Việt Nam qua những bài ca kêu gọi lòng yêu nước cũng như tôn trọng nhân quyền… Các ca sĩ có mặt trong DVD này, nhiều người đã từng về Việt Nam trình diễn và có lượng khán giả đông đảo đã bị cấm không cho trình diễn tại Việt Nam nữa, mặc dù trong đó có người đã ký hợp đồng tiếp với bầu show trong những lần về Việt Nam sắp tới.

Sáu ca sĩ Thanh Tuyền, Gia Huy, Tuấn Vũ, Mạnh Đình và vợ chồng nghệ sĩ Quang Minh – Hồng Đào đã có tên chính thức trong lệnh cấm này như một cảnh báo của nhà nước Việt Nam đối với điều mà họ cho là hàng hai, đã hát cho cả hai bên khi lập trường của Asia 71 là chống lại nhà nước triệt để trong nhiều chục năm qua và DVD 71 là đỉnh điểm.

Vị nghệ thuật

Ca sĩ Thanh Tuyền là một trong sáu người ấy cho biết phản ứng của chị khi nghe lệnh cấm này:

“Thật sự chị là người nghệ sĩ mà là một nghệ sĩ độc lập. Trung tâm Asia là trung tâm có lập trường chống cộng từ trong nước cũng như ngoài nước mà ai cũng biết, còn chị khi nhận lời xuất hiện trên trung tâm Asia thì chị rất bận. Khi trung tâm Asia kỷ niệm 32 năm thì chị nghĩ sự có mặt của mình thì cũng bình thường thôi còn chuyện xảy ra thì tùy theo suy nghĩ. Riêng cá nhân chị là người nghệ sĩ thì chỉ lo làm đúng bản chất nghệ thuật của chị mà thôi.”

Ca sĩ Tuấn Vũ thì bức xúc hơn khi anh cho rằng nhà nước Việt Nam đang giận cá chém thớt. Là người nghệ sĩ anh không để ý tới chuyện chính trị, và những tác phẩm anh hát trong Asia 71 là hoàn toàn bình thường vì đã làm anh nổi tiếng từ khi anh trình diễn chúng trên các sân khấu hải ngoại, Tuấn Vũ chia sẻ:

“Họ muốn đưa ai thì đưa thôi, chuyện đó là chuyện của họ anh không có ý kiến gì cả. Anh ở bên này từ nhỏ tới lớn chứ không phải ở bên đó đâu mà phải trả lời. Anh lớn lên từ bên này và anh hát từ bên này, bên Việt Nam nó muốn nói gì kệ nó. Anh về anh hát chứ không phải làm chính trị hay bất cứ điều gì mà nó bắt bẻ. Bây giờ họ cấm anh, họ nói không nên làm điều này điều kia thì anh còn tránh được, đàng này anh hát xong rồi họ mới cấm là sao? Chuyện đó thật vô lý. Coi như bầu sô mời anh về hát thì anh về thôi.

Nhạc của anh hát là nhạc trước năm 75, và nó đã tạo cái tên cho anh chứ thực sự anh không chống đối bên nào hết. Anh là ca sĩ, anh không dám chống ai hết. Anh  phải chọn những loại nhạc trước 75 để hát tại vì nhạc đó nó nuôi anh mà nó nuôi lâu rồi chứ không phải mới bây giờ đâu. Người ta làm mà bắt anh bao gồm, bắt anh dính vô là chuyện tầm bậy, anh không dính líu điều đó, còn nếu anh làm thì anh mới có trách nhiệm cái bài hát ấy.”

 

thanh-tuyen-200.jpg
Nữ ca sĩ Thanh Tuyền. Hình chụp năm 2008. Photo courtesy of Wikipedia.

Thanh Tuyền kể lại chuyến về Việt Nam vừa rồi và chị cho là việc cấm chị về Việt Nam hát không gây cho chị một sự trăn trở nào:

 

“Được như xưa hay không thì do khán giả thẩm định chứ chị không dám nói nhưng nói chung thì chị về trong tháng 12 vừa rồi thì chị hát tại Sài Gòn 2 đêm, còn hát 1 đêm tại Hà Nội. Nói chung chị rất mừng là khán giả vẫn còn thương chị rất nhiều cả trong Sài Gòn lẫn ngoài Hà Nội.

Cái tuổi của chị bây giờ cấm hát hay cho hát đâu thành vấn đề nữa đâu, nói thẳng chị cũng chẳng quan trọng gì. Chỉ tội cho thế hệ nhỏ không cho nó hát thì tội nghiệp cho nó thôi. Riêng chị thì chị hiểu tất cả, nó đến rồi nó đi, nó có duyên hay không thôi. Tới giờ này chị đã nghe chuyện nhưng bầu show bên đó cũng chưa cho chị biết như thế nào mà chị cũng không hỏi làm gì, có lẽ do tuổi chị tới bây giờ thì mọi chuyện không còn gì quan trọng với chị nữa cả.”

Hai ca sĩ Thanh Tuyền và Tuấn Vũ có hát những bài trực tiếp bị cho là phản động thì cũng dễ hiểu khi nhạc vàng vẫn bị chính quyền cấm đoán gắt gao. Một số rất ít nhạc vàng, nhạc tiền chiến được duyệt trong khi một kho tàng nhạc Việt trước năm 75 vẫn thường xuyên trình diễn trên các sân khấu hải ngoại. Thế nhưng khi nói về hài, nếu nhà nước đem chuyện chống đối chế độ ra chụp mũ cho nghệ sĩ là điều khó hiểu. Cặp vợ chồng nghệ sĩ hài Quang Minh Hồng Đào là một ví dụ.

Nếu xem các vở kịch từ trước tới nay trên các sân khấu hải ngoại như Thúy Nga Paris, Vân Sơn hay Asia khán giả phải công nhận rằng những kịch bản mà cặp đôi này trình diễn hoàn toàn vô hại đối với nền chính trị có vấn đề của chế độ. Không phải Quang Minh Hồng Đào tránh né những kịch bản đùa bỡn sự sai lầm hay khó hiểu của các chính sách mà đơn giản rằng những yếu tố đó không gây cười được khán giả.

Tên của hai nghệ sĩ này trong danh sách cấm biểu diễn trong nước rõ ràng là dằn mặt họ cũng như các ca sĩ khác có cộng tác với trung tâm Asia.

Tuy nhiên không phải ca sĩ nào cũng có nhu cầu về nước biểu diễn, Nguyễn Hồng Nhung là một trong những ca sĩ như vậy.

Nguyễn Hồng Nhung hiện nay được biết cộng tác toàn thời gian cho trung tâm Asia. Cô chọn con đường này khi mới bước chân xuống Mỹ, và từ đó tới nay chưa một lần về Việt Nam trình diễn mặc dù rất nhiều bầu show lên tiếng kêu mời. Nguyễn Hồng Nhung cho biết:

“Em thật ra khi sang đây và đóng góp cho trung tâm Asia thì em đã trở thành ca sĩ hải ngoại rồi chứ không còn là ca sĩ Việt Nam nữa, nhưng thật ra bất cứ ở đâu đã là nghệ sĩ thì chỉ muốn hoạt động nghệ thuật thôi chứ bọn em không quan tâm đến vấn đề chính trị.

Khi bọn em hát thì bọn em thấy được bài hát như “Triệu con tim” mà anh Trúc Hồ sáng tác là một nhạc phẩm rất hay, nói lên tinh thần yêu nước không cần biết mình là ca sĩ hải ngoại hay Việt Nam, người hải ngoại hay người Việt Nam thì cũng cùng với nhau chung vai để mà nói lên tiếng nói làm sao để có cuộc sống thanh bình và không bị chèn ép hay không thoải mái. Đó là tinh thần yêu nước mỗi người và em nghĩ rằng nó không phân chia ranh giới gì cả.”

Bất công

 

nguyen-khang-250.jpg
Ca sĩ Nguyên Khang. Photo courtesy of Dân Huỳnh/Người Việt.

Đối với Nguyên Khang, một giọng ca ăn khách hiện nay tại hải ngoại thì việc cấm các các ca sĩ về nước hát là bất công, anh nói:

 

“Em thấy tiếc cho những ca sĩ về Việt Nam đã được giấy phép trình diễn rồi mà bây giờ lại bị cấm. Điều đó nó không fair cho họ, không công bằng cho họ. Thật ra thì họ cũng chỉ là những người đi phục vụ thôi. Những nghệ sĩ trong nước họ vẫn lên những chương trình của đảng và nhà nước, họ cũng hát những chương trình đó thì chương trình của trung tâm Asia 71 cũng không nói một cái gì chống phá nhà nước hết thì tại sao cấm họ? Em thấy như vậy là không công bằng và em thấy tiếc cho những người nào đưa ra luật như vậy thì nên coi lại.”

Người ta còn nhớ khi Đàm Vĩnh Hưng sang Mỹ trình diễn không hiếm nơi tẩy chay anh vì cho rằng anh là ca sĩ của chế độ khi tham gia các chương trình cổ động cho Đoàn Thanh niên Cộng sản Hồ Chí Minh. Nhưng đó là thái độ của khán giả chứ không phải từ chính quyền Mỹ. Hình như chỉ có Đàm Vĩnh Hưng là người gặp trở ngại khi trình diễn tại hải ngoại trong khi hầu hết những ca sĩ khác đều yên ổn và được sự chào đón nồng nhiệt từ Việt kiều trên khắp nước Mỹ. Nhìn sự việc này dưới cặp mắt công bình, ca sĩ Nguyên Khang so sánh:

“Em nghĩ là ca sĩ trong nước họ ra hải ngoại thì họ không cần phải xin bất cứ một cái phép gì của chính phủ Mỹ cả, họ chỉ cần một tờ giấy để đóng thuế thôi thì họ có thể hát bất cứ nơi nào. Chưa có một nước nào lại cấm người của nước mình về phải làm một tờ giấy xin hát. Tụi em là nghệ sĩ mà phải xin hết người này tới người khác đó không phải là tính cách của một người nghệ sĩ.

Khi em vào Việt Nam hát thì chỉ cần đóng thuế cho chính phủ Việt Nam thì điều đó nó hợp lý, còn bắt em phải xin được hát và hát bài gì thì điều đó em không làm. Em đã nói rất nhiều lần với nhiều bầu sô Việt Nam, em nói khi nào nhà nước không còn tờ giấy bắt người nghệ sĩ xin duyệt bài hát thì tụi em sẽ về hát.”

Khi em vào Việt Nam hát thì chỉ cần đóng thuế cho chính phủ Việt Nam thì điều đó nó hợp lý, còn bắt em phải xin được hát và hát bài gì thì điều đó em không làm.

Ca sĩ Nguyên Khang

DVD Asia 71 lưu hành trong nước dưới dạng những bản copy đã bị chính quyền thành phố chính thức lên tiếng yêu cầu người dân không nên xem nó cũng là lúc chợ trời băng nhạc trúng mùa với DVD này. Người ta không thể hiểu tại sao cho đến nay chính quyền vẫn chưa học được bài học cái gì càng cấm càng gây tò mò cho người dân. Nhất là trong hoàn cảnh hiện nay, tâm lý coi thường chính quyền đã lan tỏa trên toàn xã hội và người dân theo dõi những phản ứng của chính quyền để dự đoán những diễn biến mới nhất trong lòng chế độ.

Sau năm 1975, phong trào tẩy chay Văn hóa phẩm đồi trụy, phản động tỏ ra thành công vì hoàn cảnh lúc ấy người dân rất sợ chính quyền cách mạng. Họ không thể đánh đổi sự an toàn của gia đình vì một cuốn sách hay một dĩa hát. Nhưng trong thời đại Internet hiện nay, cấm đoán một tác phẩm ngoài luồng bằng thông tư, nghị quyết là hài hước, và cho thấy chế độ không theo kịp với sự phát triển của thế giới trong công nghệ thông tin.

Mặc dù trở ngại nhưng đa số ca sĩ đều muốn về nước trình diễn. Thứ nhất vì họ thao thức với sân khấu Việt nơi đồng bào của họ còn quá khó khăn khi được xem một buổi biểu diễn của người con xa xứ. Hai nữa, chỉ ở trong nước mới có số lượng lớn khán giả tập trung trong một buổi trình diễn mà đối với nghệ sĩ, đám đông mới là tất cả, nó khẳng định tên tuổi và đẳng cấp của một ca sĩ trong không gian thật của nhà hát.

Nguyên Khang chia sẻ những ý nghĩ của anh về vấn đế này:

“Đó là nguyện vọng của rất nhiều ca sĩ, em không dám nói là tất cả, ngay cả chính em thì cũng có nguyện vọng ấy vì mình theo nghề hát mà. Có những khán giả đến từ Việt Nam, và khi mình về Việt Nam khán giả nhận ra mình họ hỏi chừng nào về Việt Nam hát? Những tấm lòng đó không bao giờ quên được nhưng mà về như thế nào thì lại là chuyện khác.”

 

nguyen-hong-nhung-200.jpg
Ca sĩ Nguyễn Hồng Nhung. Photo courtesy of 24H.COM.VN.

Nguyễn Hồng Nhung thì khẳng định mạnh mẽ hơn, cô nói:

 

“Nếu ngày nào Asia quay ở trong nước thì chắc chắn em sẽ về, chứ còn cũng rất là nhớ nhà cũng muốn về chơi, còn chuyện hát tại Việt Nam chưa bao giờ em nghĩ tới dù khán giả của mình ở Việt Nam nhiều lắm họ rất mong được nghe lại tiếng hát của mình, nhưng đối với em thì toàn bộ gia đình thân nhân vẫn còn cả ở đó.

Đối với em mỗi một con người thì đều có quyền tự do lựa chọn, vì vậy cho nên em thấy rằng những gì mà em đang được hát, được thoải má,i muốn ăn muốn nói sao cũng được. Đi đứng thì không cần trình báo với phường với quận với xã cho nên rất là tự do.

Ở đâu có tự do có nhân quyền thì ở đó con người được tôn trọng hơn, chứ còn ở Việt Nam bây giờ không phải nói nghệ sĩ Việt Nam khổ nhưng thực ra sống ở đâu thì họ sẽ quen ở đó, còn mình khi ra đến nước ngoài rồi thì mình thấy cuộc sống nó khác xa hơn là những người ở Việt Nam phải đón nhận; như nhạc sĩ Việt Khang chẳng hạn, chẳng qua là sáng tác những bài hát yêu nước thôi chứ đâu có gì ghê gớm mà cũng bị bắt.

Rồi những blogger lên tiếng nói về tự do ngôn luận… tất nhiên mỗi một nơi có những quy tắc chung thì đối với Việt Nam như vậy là không được. Đã được có một cuộc sống được tôn trọng như bây giờ thì em đã lựa chọn cuộc sống ấy.”

Bản tin của báo chí Việt Nam cũng ghi rõ “Ngoài kiến nghị ngưng cấp phép với sáu nghệ sĩ trên, Sở VH-TT-DL TP.HCM cũng phối hợp với PA83 tiến hành xác minh tình trạng pháp lý về nhân thân của hai ca sĩ khác, cũng tham gia trong chương trình, là Hà Thanh Xuân và Hoàng Anh Thư để có hướng xử lý.”

Ca sĩ Hoàng Anh Thư là người mới sang Mỹ và việc báo chí nhắc tới tên cô khiến gia đình thật sự hoảng loạn, nhất là khi công an tới nhà điều tra về nhân thân của cô trong những ngày trước Tết. Hành động đe nẹt này khiến cư dân mạng nổi giận và lên án. Cho tới nay người ta không rõ tại sao công an lại tới nhà một công dân đã đủ tuổi trưởng thành, đã xuất cảnh và không còn sống tại gia đình của cô.

Một chính sách rập khuôn với thời kỳ Pháp thuộc vẫn hiện hữu trong những năm đầu của thế kỷ 21 thật đáng cho nhiều người suy ngẫm.

How Music Royalties Works: Part 4: song copyright

WORKS MADE FOR HIRE

If you’ve written a song as a part of your job (maybe you work for an ad agency and have written a song for a commercial), you don’t own that song — the company does, because you wrote it as part of your job. This is also true if you’ve been commissioned to write something as part of a collective work. In this case, however, the agreement you sign will specifically state that it is a work “made for hire.”

Song Copyrights

Copyrights are very important because they identify who actually owns the song and song recording and who gets to make money from it. When songwriters write songs, the songs are automatically copyrighted as soon as they are in a tangible form (like a recording, or fixed as printed sheet music). In order to sue for copyright infringement, however, the song should be registered with the copyright office at the Library of Congress. Registration should always be done before the song is set loose in the public domain (available to hear on a Web site, etc.).

As copyright owner, you have the right to reproduce the copyrighted song, to create derivatives or variations of the song, to distribute it to the public, to perform it publicly, and to display it publicly. (Although we’re not sure how you “display” a song.) If you have recorded the song with yourself as the artist, then you also hold the sound recording copyright (a different animal entirely) and have the right to publicly play or “perform” that recording by means of a digital audio transmission.

Copyright licenses

By giving someone a license, you are giving him permission to use your song. Once the song has been recorded and publicly distributed, however, compulsory licensing kicks in and everyone who wants tocover (record) the song can do so without your specific permission. They are required by law to pay you astatutory royalty rate, however, as well as notify you that they’re going to release it, and send you monthly royalty statements. They are NOT allowed to make any changes to the words or melody or change the “fundamental character of the song” without the copyright owner’s approval. If the song is changed, it is considered a “derivative work.” Record companies rarely use compulsory licensing because they don’t want to have to provide monthly royalty statements. Instead, they go to the copyright owner and get a direct license so they can negotiate the terms more freely.

Shared copyrights

If you write the lyrics to a song and your buddy writes the music, then you each own 50% of the song. You don’t own all of the lyrics and your buddy doesn’t own all of the music — you each own 50% of the total song, music, lyrics and all. This means you can’t give someone exclusive rights to the song on your own if you have a fight with your buddy. And, if you make any money on the song, half of that money must go to your partner.

Other forms of shared copyrights come into play when you or your publisher (typically you give control of the song’s copyright to the publisher) sign over a portion of the copyright to another publisher for a sampled composition — a song that uses a portion of another song.

Transfer of copyrights

In most music publishing agreements, there is a requirement that the songwriter assign the copyright of the written song to the publisher. This is known as a “transfer of copyright,” or simply “assignment.” This, in effect, transfers ownership of the song to the publisher in exchange for the payment to the songwriter of royalties in amounts and time intervals agreed upon in the publishing contract. Typically, song copyrights are held by the music publishers, while sound recordings are controlled by the record companies.

How Music Royalties Works?: Part 2: mechanical royalties

 

Mechanical Royalties

Record companies and recording artists, as well as the writers and publishers, all make money based on the sale of recordings of their songs. How those royalties are calculated, however, is about as intricate and controversial as everything else in the music industry.

Writer/publisher mechanical royalties

First, there is the calculation of mechanical royalties for writers and publishers. These royalties are paid by the record company to the publisher. The publisher then pays the writer a share of the royalty (typically split 50/50).

In the United States, the royalties are based on a “statutory rate” set by the U.S. Congress. This rate is increased to follow changes in the economy, usually based on the Consumer Price Index. Currently, the statutory rate is $.08 for songs five minutes or less in length or $.0155 per minute for songs that are over five minutes long. So, for example, a song that is eight minutes long would earn $.124 for each recording sold.

As in most areas in the business world, however, there is room for negotiation. It is not uncommon — in fact, it is more the norm — for record companies to negotiate a deal to pay only 75% of the statutory rate, particularly when the writer is also the recording artist. (See the “Controlled Composition Clause” below.) Although there is a statutory rate, there is no law against negotiating a deal for a lower one. Sometimes it isin the best interest of all parties to agree to a lower rate.

Recording-artist mechanical royalties

Recording-artist royalties (and contracts) are extremely complex and a hotbed of debate in the music world. From the outside, the calculation appears fairly simple. Artists are paid royalties usually somewhere between 8% and 25% of the suggested retail price of the recording. Exactly where it falls depends on the clout of the artist (a brand new artist might receive less than a well-known artist). From this percentage, a 25% deduction for packaging is taken out (even though packaging rarely costs 25% of the total price of the CD or cassette).

That sounds simple enough, but there are many more issues that affect what a recording artist actually makes in royalties.

  • Free goods – Recording artists only earn royalties on the actual number of recordings sold — not those that are given away free as promotions. Rather than discounting the price to distributors, many record companies give a certain number away for free (about 5% to 10% depending on the artist). Recording companies also give away many copies to radio stations as “promo” copies. There is also a reduction in royalties made for copies of the recording sold through record clubs.
  • Return privilege – Recordings in the form of CDs or cassettes have a 100% return privilege. This means that record stores don’t have to worry about being stuck with records they can’t sell. Most other businesses don’t work this way, but the music industry has to be more flexible and timed to demand. What’s hot today may be forgotten tomorrow… This leads us to reserves. The recording company may hold back a portion of the artist’s royalties for reserves that are returned from record stores. (Usually about 35% is held back.)
  • 90% – Back in the days of vinyl records, there was a lot of breakage when record albums were shipped out for distribution. Because of this, recording companies only paid artists based on 90% of the shipment, assuming that 10% would be broken. Even as vinyl was phased out, this practice continued. Today it is gone for the most part, but there are still a few holdouts.

So, here is how it looks so far. Let’s say a CD sells for $15. Right away we deduct 25% from that for packaging, which makes the royalty base $11.25. Now let’s say our artist has a 10% royalty rate and that his CD sells one million copies. That sounds great! The artist would earn $1,125,000! Except 10% of those were actually freebies, so we really have to calculate that royalty based on 900,000, which makes the royalty $1,012,500, and of course, there are few costs we haven’t talked about yet.

Advances and recoupment

Typically, when recording artists sign a recording contract or record a song (or album), the record company pays them an advance that must be paid back out of their royalties. This is called recoupment. In addition to paying back their advance, however, recording artists are usually required under their contract to pay for many other expenses. These recoupable expenses usually include recording costs, promotional and marketing costs, tour costs and music video production costs, as well as other expenses. The record company is making the upfront investment and taking the risk, but the artist eventually ends up paying for most of the costs. While all of this can be negotiated up front, it tends to be the norm that the artists pay for the bulk of expenses out of their royalties.

Let’s see what these recoupable expenses do to our artist’s $1,012,500 royalty we calculated earlier. Suppose the recording costs were $300,000 (100% recoupable), promotion costs were $200,000 (100% recoupable), tour costs were $200,000 (50% recoupable), and a music video cost $400,000 (50% recoupable). That comes out to:

$300,000 + $200,000 + $100,000 + $200,000 = $800,000

Suddenly our artist isn’t making a million plus, he’s making $212,500. But don’t forget there is also a manager to be paid (usually 20%), as well as a producer and possibly several band members. The artist won’t see any royalty money until all of these expenses are paid.

Controlled-composition clause

So far, it sounds like the money isn’t in making the music, it’s in writing it. While this is a true statement, controlled-composition clauses make it less fair to folks who are both the songwriter and recording artist of a song.

 

A controlled composition is a song that has been written and/or is owned by the recording artist. Because mechanical royalties paid to songwriters and publishers are not recoupable by the record company, meaning the record company can’t deduct any expenses from them, record companies usually negotiate into the singer/songwriter’s contract that the mechanical royalty rate he will receive as the songwriter/publisher will be 75% of the usual amount. In other words, as the writer of a song you record yourself, you get 25% less royalty money than you would get for writing a song that someone else records. But you’ll get performance royalties when the song is played on the radio, TV, etc.

Internet royalties

With the explosion of the Internet and the ease of downloading music onto your computer, a whole new royalty arena has opened up in recent years. Record companies usually treat downloads as “new media/technology,” which means they can reduce the royalty by 20% to 50%. This means that rather than paying artists a 10% royalty on recording sales, they can pay them a 5% to 8% rate when their song is downloaded from the Internet. In the case of downloaded music, although there is no packaging expense, many record company contracts still state that the 25% packaging fee will be deducted.

An alternative to this royalty payment method also exists for Internet music sales. While it is most often used by Internet record labels, it may still catch on as recording artists begin to push harder for it in their contracts. This other method creates an equal split of the net dollars made on music downloads between the record label and the artist. This net figure is arrived at after the costs have been deducted, including costs of the sale, digital rights management costs, bandwidth fees, transaction fees, mechanical royalties to songwriters/publishers, marketing costs, etc.

THEY’RE BROKE?

Multiplatinum artists like TLC and Toni Braxton have been forced to declare bankruptcy because their recording contracts didn’t pay them enough to survive.

Florence Ballard from The Supremes was on welfare when she died.

Collective Soul earned almost no money from “Shine,” one of the biggest alternative rock hits of the ’90s, when Atlantic Records paid almost all of their royalties to an outside production company.

Country music legend Merle Haggard, with 37 top-10 country singles (including 23 #1 hits), never received a record royalty check until he released an album on the indie punk-rock label Epitaph.

Source: Courtney Love’s letter to recording artists

How Music Royalties Works? Part 3: performance royalties

Performance Royalties

How are performance royalties tracked and calculated? Remember that performance royalties are tracked and paid out by the performance rights organizations like ASCAP, BMI, SESAC, and SoundExchange.

The royalty trail begins when the song is registered with one of the three performing rights organizations mentioned above. Once a song is registered, it becomes part of that PRO’s collection and is available to all of its users. Most of those users have a “blanket license” to use any or all of the PRO’s music, however some users license on a per program basis and only pay for the music they actually use. (This is good for users who don’t use that much music.) The PROs deduct money for their operating expenses and the rest goes to the songwriters and publishers.

PRO customers include just about anyone who plays music in a public place — even those who play “hold” music for their business. These include television networks, cable television stations, radio stations, background music services like MUZAK, colleges and universities, concert presenters, symphony orchestras, Web sites, bars, restaurants, hotels, theme parks, skating rinks, bowling alleys, circuses, you name it — if they play music, they have to have a license and pay royalties.

Tracking the playlists

The difficult thing to imagine in all of this is how these organizations track all of that music to get an accurate record of how much royalty money needs to be paid to which songwriters and publishers. Each of the PROs use a slightly different system for calculations; we’ll use the ASCAP system as an example. ASCAP uses two methods for determining performances: it either counts them or does a sample survey.

For television performances, ASCAP depends on cue sheets that program producers provide them, as well as program schedules, network and station logs, and even tapes of the broadcasts. ASCAP developed its own computer program to help studios and program producers report performances.

For radio performances, ASCAP does a sample survey of all radio stations, including college stations and public radio. To do this, it uses a digital tracking system, station logs provided by the radio stations, and recordings of the actual broadcasts.

For live performances, ASCAP reviews set lists provided by concert promoters, performing artists, and others. In the case of symphony performance information, the printed programs are submitted.

Licensed Internet sites, circuses, theme parks, etc. provide ASCAP with their own music use data.

Others that use music, like restaurants and bars, are not surveyed and simply pay a flat rate that is distributed based on trends in local radio stations (based on the type of music).

Show me the money!

ASCAP’s royalty calculations are based on a system of credits. Here is an example of how the money is calculated based on the ASCAP system.

First, some general information: ASCAP weights different factors in order to come up with a song’s total “credits” and a fair royalty calculation. For example, the song is weighted based on the type of performance (theme, underscore, or promotional); this is known as the use weight. A song that is featured and sung by a recording artist on TV or radio gets more weight than one that was played as background music during a radio commercial. The licensee (radio station, TV station, etc.) is weighted based on its licensing fee, which in turn is based on the licensee’s markets and number of stations carrying its broadcast signal. There is a weight applied to the time of day the music is performed (particularly in television). Music played during peak view/listener times receives more weight.

ASCAP also uses a follow the dollar factor, which means that songwriters and publishers are paid based on the medium from which the money came. For example, money paid out from radio stations is paid for radio performances. A general licensing allocation is figured for fees that ASCAP collects from bars, hotels and other non-broadcast licensees. These fees are distributed to songwriters and publishers based on similar radio and TV broadcasts of the individual songs. In other words, they estimate that restaurants and bars are playing the songs at a similar rate as the local radio and TV stations.

Here is an example of the calculation that ASCAP uses to determine the number of credits a song title has:

Use weight x Licensee weight x “Follow the dollar” weight x “Time of day” weight x “General licensing allocation” + Any radio feature premium credits (bonus credits for top played songs that reach a specific threshold within a quarter) = Total number of credits

The total number of credits is multiplied by the shares for the song (how the royalties are split between writers and publishers). This number is multiplied by the credit value for the song. The value of one credit (credit value) is arrived at by dividing the total number of credits for all writers and publishers by the total amount of money available for distribution for that quarter. For example, if there are a total of 10 million credits for a quarter, and there have been 35 million dollars collected for distribution that quarter, then the value of one credit for that quarter is $3.50.

The final number is the royalty payment. Here is how it works:

4,000 Credits x 50% (.5) Share x $3.50 Credit Value = $7,000 Royalty payment 

Royalty payments are made quarterly.

These calculations are quite difficult and vary somewhat between each of the three PROs. Visit their Web sites (links are the end of this article) for additional information on how these royalty payments are calculated.

Internet royalties

For Webcasts and other digital performances, SoundExchange was formed to collect and distribute those performance royalties. Just as in traditional media, broadcasters of digital performances of music must pay royalties to the songwriters and publishers of the music they play. Because of the Digital Performance Right in Sound Recordings Act of 1995, however, they must also pay royalties to the recording artists. SoundExchange collects electronic play logs from cable and satellite subscription services, non-interactive webcasters, and satellite radio stations. They then distribute the royalty payments directly to artists and recording copyright owners (usually record labels) based on those logs.

For more information on music royalties and related topics, check out the links on the next page.

How music royalties work? Part1: Royalty Pie

Lee Ann Obringer

 

Royalty Pie

Let’s look at an overly simplified example of how the major players we’ve talked about work together to produce the music you hear on the radio, buy on CDs, or download (legally) from the Internet.

A songwriter writes the lyrics and melody for a song. The songwriter records that song in his basement and sends the tape to the Library of Congress to register the copyright. Even though he knows it is automatically copyrighted when he set it in a fixed form (put it on paper and/or recorded it), he is registering it because he’s sure this song has the makings of a hit, and he wants to head off any infringement problems up front.

Now, although this songwriter has recorded his own vocal version of the song, he’s humble enough to know that it probably won’t go very far with his voice croaking it out. In walks the publisher. Our songwriter signs a single-song agreement with a publisher who will pitch the song to the record labels. Publishers are in the business of finding and exploiting new music by issuing mechanical licenses to recording companies or others who want to use the song in some fashion. In exchange for this “administration,” the publisher gets 50% of the mechanical royalties for each recording sold (minus several things they have to pay for first, which we’ll talk about in the next section).

Let’s say that a major record label likes the song and has the perfect recording artist to sing it. They fill out a mechanical license agreement through the Harry Fox Agency and obtain rights to record the song. The song is recorded and is promoted heavily. It becomes a hit. Now, who is making money? The songwriter and publisher split mechanical royalties 50/50 for each recording sold, and the recording artist also gets a mechanical royalty for each recording sold (although that deal is set up differently).

In addition to the mechanical royalties, however, our songwriter and publisher are also paid performance royalties, which means they make money based on how often the song is played on the radio, in restaurants or bars, or in other types of broadcasts. These royalties are monitored, collected, and paid out by a performing rights organization like ASCAP, BMI, or SESAC; our artist is paid by the organization with which he registered the song. For subscription digital “performances,” the recording artist now gets paid royalties as well.

Now, let’s say that a movie producer is working on a new movie and wants to use the song in a scene. Now the song is moving into the realm of synchronization royalties (where music is used in conjunction with video). When a songwriter’s work is synched with a scene in a movie, played over the credits at the end of a movie, or used in a television show or commercial, the songwriter and publisher are paid a negotiated fee to use the song in the movie as well as performance royalties when the movie is shown on TV or in theaters in foreign countries. If the movie uses the specific recording of your song (known as a “master”) made by the artist who made the song famous, then that artist will receive a regular royalty percentage from the fee the movie company negotiates with the record company as well as mechanical royalties if there is a movie soundtrack produced. The songwriter and publisher will also receive mechanical royalties from sales of a soundtrack.

So as you can see, a lot of people are making money off of our songwriter’s creative efforts.

What Will the Music Industry Look Like in 10 Years?

 

 
what, will, the, music, industry, look, like, in, 10, years,

What Will the Music Industry Look Like in 10 Years

Like determined survivors of a terminal illness, the music industry’s major labels have outlived many of the life expectancies they’ve been given. They lie on their hospital beds, breathing in death rattles, but they’re still conducting their business. How much longer they will remain alive is hard to say.

The music industry doesn’t know where it’s going to be in one year, let alone ten but if it is going to prosper again, it needs to shift its focus radically.

A broad view of the basics: in ten years all of the major labels will shrink or go under. They’ll be replaced by DIY labels and self-publishing. As the internet grows and becomes even more accessible, the tools to do all of the label’s work will gradually shift to the hands of the people. This future can happen only if the music industry manages to re-inspire the feeling that music is valuable. Otherwise, being a musician will cease to be a paying job, and film scores and music-making computer algorithms will be all that will remain.

The modern sentiment that music is valueless comes from two things. The first is the overwhelming abundance of music that inundates the Internet today. The way music is priced, it’d be impossible for even the most avid listener to pay for even a fraction of the albums that he reads about or hears samples of on Pandora. This insurmountable abundance is what drives torrenting communities and keeps people consuming music through Pandora and Spotify, which suffer multi-million dollar losses every quarter and provide next to $0 return for artists.

Because there is always more to hear, and to listen thoroughly is either an expensive or illegal prospect, all albums carry less artistic weight and feel more disposable.

The second reason music feels valueless is the vacuous quality of popular music itself. Hit songs are chosen by executives at the top and trickle down to the people. These songs stay at number one for a few weeks, are awarded Grammys, and the business moves on to the next profitable song. Few songs receive widespread audience by emerging from the ground up because the system is no longer organized to facilitate that.

The trickle-down industry apparatus has to be flipped and reformatted to match the way that quality music is shared and spread on the Internet and in the blogosphere.

Music blogs are where music lives right now. They are where the freshest ideas in music are spread. Blogs seek out new music to promote for the sake of sharing inspired musical ideas; attracting followers and making a sustainable profit are secondary goals. They have similar intentions to the artists they publicize. Blog traffic is what launches and sustains careers like those of Odd Future, Tame Impala, and Azealia Banks. Label support comes after the fact and does relatively little to further them.

Ten years from now, blogs will provide all the apparatus for distributing and promoting music that an artist will need. Artists might need publicists if they don’t have any flair for promotion, but they won’t need anything near the intrusive resources that are provided by record companies.

Another thing record executives need to understand is that music will never be as profitable as it once was. Never. There is simply too much music out there and too many means of sharing files. The industry needs to make albums cheaper. Guilt tripping people into supporting artists by buying their $10-$16 5-shares-encrypted albums on iTunes  while sharing only a fraction of the profits with the artists themselves  is not a sustainable business model.

Outlawing torrents won’t do that much if the legitimate music market continues to be overpriced and inaccessible. People will just find new ways to share music. Torrents do need to be outlawed; I’m convinced of that now. But the music industry’s exploitation of both artists and consumers also has to stop, or we’ll just revert to the toilet state we have now once torrenting is outlawed.

The major labels’ decision to go public and enter the Wall Street game was a mistake, almost as bad as the one of creating the CD (a scam) rather than developing MP3 technology. The music industry has to start working for the artists, not exploiting them and turning them into commodities, in order to satisfy the bottom line.

Over the next ten years, the music industry should try to dissipate into a skeleton of itself: an Internet-centric apparatus that will let artists record, distribute, and profit from their own music. Record executives won’t be able to profit off artists as much, but they really don’t deserve to after all the missteps they’ve made and systematic exploitation they’ve employed. The new music industry will help artists to produce better music, by allowing them to stay closer to their artistic visions. It’ll also help people realize that musical artistry is something worth paying for, which is what will ultimately allow what’ll be left of the industry to become profitable again.

Trầy trật tìm thị trường ngoại: Con đường chông gai

Trầy trật tìm thị trường ngoại: Con đường chông gai
[25/02/2013 7:48:54]
 
 
 

Dù đã nỗ lực trong khả năng của mỗi người nhưng thành công vẫn quá xa vời

 

Điều không thể phủ nhận là việc hợp tác với nước ngoài của vài ngôi sao Việt ít nhiều đã mang về hiệu ứng đáng kể, ít nhất là tạo thêm giá trị trên thị trường trong nước. Vì vậy, hầu hết các ca sĩ đều mong muốn có được sự hợp tác từ nước ngoài. Tuy nhiên, khoảng cách giữa mong muốn và thực tế làm được vẫn còn rất xa.

 

Tốn công, tốn của chưa chắc được gì

 

Để được tham gia hội chợ âm nhạc Midem, vốn chỉ dành cho người trong giới tổ chức hằng năm ở Cannes (Pháp), mỗi người phải mua một thẻ thành viên trị giá gần 1.000 USD. Theo lời ca sĩ Đức Tuấn, chi phí cho một chuyến đi ở mức 2.000-3.000 USD. Không hẳn chỉ với một chuyến đi đã có thể tìm được một sự hợp tác như mong đợi. Tuy nhiên, chỉ cần một lần dự Midem, mỗi người đều có được mối liên hệ với hầu hết các nhà sản xuất hay ca sĩ khắp thế giới thông qua kỷ yếu hội chợ được phát hành nội bộ. “Thế nhưng, cần phải kiên nhẫn để tìm hiểu và liên lạc nhiều lần thì mới có thể có được sự thỏa thuận” – ca sĩ Đức Tuấn nói.

 

Ca sĩ Phương Vy cho biết việc tìm được một sự hợp tác ngay cả ở Hollywood cũng không khó. Cô cũng đã có vài chuyến đến thăm dò và tìm kiếm cho mình sự hợp tác phát triển âm nhạc ở Mỹ. “Với chi phí 3.000 USD/ca khúc (chưa tính các khoản thu, hòa âm phối khí…), không phải mình không có khả năng chi trả. Tuy nhiên, vấn đề là ở chỗ kể cả khi bỏ ra một khoản tiền lớn cũng chưa chắc đã có được những ca khúc thật sự xuất sắc như mong đợi. Bởi chúng ta không dễ có được sự hợp tác với những nhạc sĩ có tên tuổi và sức ảnh hưởng lớn ở Hollywood. Trong khi đó, những người chịu hợp tác với mình lại không nổi bật” – Phương Vy tiết lộ.

 

Chuyến quảng bá album của bộ ba Mỹ Linh, Anh Quân và Huy Tuấn tại Nhật Bản cách đây 8 năm đã để lại ít nhiều ấn tượng về mặt chuyên nghiệp. Các CD Made in VietnamChat với Mozart, Để tình yêu hát đều do Hãng Pony Canyon lựa chọn và phát hành. Riêng CD Made in Vietnam sau gần 1 tháng phát trên kênh âm nhạc ở thành phố Nagoya đã được bình chọn là album hay và đáng nghe nhất trong tháng. Thành công này bắt nguồn từ việc Mỹ Linh có hẳn công ty đại diện tại Nhật là hãng JTB Chubu. Tuy nhiên, đến nay, sau khoảng thời gian dài, Mỹ Linh chưa quay trở lại đây. “Mọi thứ đều không đơn giản và Nhật cũng không phải là thị trường dễ chinh phục” – nhạc sĩ Huy Tuấn giải thích.

 

Chinh phục: Vẫn trong mơ

 

Một trong những con đường chính thống đưa ca sĩ tiếp cận với thị trường âm nhạc nước ngoài, đặc biệt trong khu vực châu Á, chính là tham gia các liên hoan âm nhạc quốc tế. Những chuyến tham gia các liên hoan âm nhạc ở nước ngoài của Hồ Quỳnh Hương, Hồng Nhung, Mỹ Linh, Mỹ Tâm, Hiền Thục, Hồ Ngọc Hà, Minh Thư, Lam Trường… ít nhiều cũng giúp họ mở tầm mắt và là dịp để đồng nghiệp quốc tế biết đến ca sĩ Việt Nam. Tuy nhiên, cho đến thời điểm này, liên hoan vẫn chỉ là liên hoan, chủ yếu vui vẻ, học hỏi, tạo vài mối quan hệ. Hồ Ngọc Hà hay Hồ Quỳnh Hương vẫn tham dự Asia Song Festival ở Hàn Quốc nhưng việc chinh phục thị trường ở đây vẫn là trong mơ.

 

Một ca sĩ được đại diện Việt Nam tham gia liên hoan âm nhạc quốc tế thì quan hệ cá nhân thường chiếm vị trí quan trọng hàng đầu. Không phải tự nhiên mà ca sĩ Mỹ Tâm thường được mời tham dự các festival âm nhạc ở Hàn Quốc. Việc hợp tác với nhà sản xuất âm nhạc Hàn Quốc chính là điều kiện để Mỹ Tâm luôn nằm trong lựa chọn hàng đầu trước khi họ nghĩ đến một gương mặt khác. Việc Minh Thư được mời đích danh tham gia liên hoan âm nhạc quốc tế tại Thái Lan cũng được lý giải vì cô là ca sĩ Việt Nam hiếm hoi hợp tác với nhà sản xuất âm nhạc ở nước này hiện nay. Việc tham gia liên hoan cùng các đợt quảng bá album ở đài phát thanh, truyền hình nằm trong kế hoạch giới thiệu và phát triển sự nghiệp ca hát của Minh Thư tại Thái Lan của nhà sản xuất.

 

Tất nhiên, không phải tất cả đều chỉ dựa trên mối quan hệ. Nhiều festival, nhất là ở châu Âu, luôn có tiêu chí rõ ràng và cũng mở rộng cửa với những sáng tạo mang màu sắc Á Đông. Các nghệ sĩ có thể tự tìm hiểu và gửi sản phẩm thu âm thử đến, có thể sẽ nhận được tài trợ tham dự hoặc dễ nhất là tự túc tham gia, coi như một hình thức đầu tư. Tuy nhiên, đó vẫn là những bước đi rất quan trọng.

 

Vấn đề là mỗi người tận dụng nó như thế nào. “Đã đến lúc chúng ta phải hiểu rằng mở rộng sự nghiệp ra nước ngoài không có nghĩa là ngay tức khắc ta phải tới Mỹ, Anh, Hàn Quốc hay Nhật mà có khi lại là những thị trường “thứ cấp”, tuy nhỏ nhưng lại giúp ca sĩ gây dựng danh tiếng từ từ để tạo sức bật. Tôi muốn nói đến 2 thị trường rất cởi mở là các nước Đông Âu và Nam Mỹ. Tuy nhiên, hình như không mấy nghệ sĩ của chúng ta nghĩ tới những nơi này” – nhà phê bình lý luận âm nhạc Nguyễn Minh Đức nhận xét.

 

Thùy Trang (NLĐ)